“謊言才是最特別的愛哦？（噓は、とびきりの愛なんだよ？）”——身為偶像卻秘密產下一對龍鳳胎的星野愛如是說。

動畫《我推的孩子》第二季於2024年10月告一段落，同年11月原作漫畫也宣告完結。同月，《我推的孩子》的真人電視劇也在Amazon Prime上陸續公開；本作更是在次月以2.5次元真人舞台劇的形式與日本觀眾見面。

這部備受矚目的動畫在亞馬遜和網飛上摘得第一名的佳績，由日本組合YOASOBI演繹的動畫OP《Idol》成為了首支獲得全球音樂榜Billboard Global榜第一名的日語歌曲，並取得最快達成9億次播放的全球紀錄。同曲MV更是在YouTube斬下近6億播放量。可以說，這部自問世起就備受關注的作品最近迎來了一輪新的高潮。

《我推的孩子》之所以獲得如此空前的成功，甚至成為日本進入令和后最具話題性的作品，與她紮根的日本“推崇（推し）文化”息息相關。正是通過對日本現代偶像特有的“推崇（愛）”消費形式的刻畫，並融合動漫特有的奇幻（謊言）“轉生”題材，《我推的孩子》才同時實現了對“推崇文化”，以及動漫中角色的映射和自省。

從“大寫”的偶像到“小寫”的偶像

《我推的孩子》是一部描寫了過去“大寫”偶像和當代“小寫”偶像之間“爭端”的故事。

所謂的“大寫”是指曾經單獨出道的近代日本偶像。這些偶像們通過歌曲和演繹，成為了讓粉絲癡迷的唯一中心。山口百惠、中森明菜、松田聖子、美空雲雀等都是這種極具存在感的偶像。即使偶爾有2-3人的偶像組合，也大多還是以其中一人為人氣中心。

與此相對的“小寫”偶像，則基於偶像組合普及后的偶像觀，包括了地下偶像等紛繁多樣的形式在內的當代日本偶像們。以秋元康出品的“小貓俱樂部”為典型，此類偶像沒有擁有絕對超越性的存在，而是聚焦了素人；不是選擇一個中心讓“眾星捧月”，而是通過點點繁星形成“星系”，完全刷新了以往的偶像觀。隨著早安少女組、HELLO! PROJECT的出現，以及秋元康推出的以AKB48Wanogizaka （岩坂）46為代表的偶像組合大肆活躍，“小寫”的偶像漸漸成型。

在這個意義上，《我推的孩子》中想要呈現或暗示的“大寫”的偶像觀，卻是平成後期“小寫”偶像時代的產物。作品聚焦的，毫無疑問是一種絕對的中心——前偶像團體“B美女”的絕對C位星野愛（下稱“愛”）。儘管有著被母親拋棄，在孤兒院長大的悲情身世，星野愛卻能在街角被星探相中，力壓群芳一躍成為“B美女”的中心，並最終實現在全日本偶像和藝人夢寐以求的東京巨蛋開演唱會的目標。但就在演唱會當日清晨，愛遭到了刺殺。對於她來說，這彷彿是在登頂偶像界巔峰后突然銷聲匿跡。至此，星野愛在給《我推的孩子》帶來巨大衝擊的同時，也為作品定下基調，成為了一個“不在的中心”。

故事以揭開“愛被殺害”之謎為目標。然而，因為愛已故去，想要找尋她的蹤跡，就只能從她身邊的人著手。於是，作品聚焦愛以外的人，拾取他們的聲音：其中既有作為後繼者們的偶像，也有當時與愛站在一起的人，還有在偶像活動中開始模仿愛的人。故事通過遊走於這些人之間，最後重新回歸到愛身上。我們不難發現，故事的主人公們雖然原本應該是面向未來活在當下，卻總是想要回溯到過去的一個點——這不僅是故事的宿命，更是需要跨越的最終障礙。也正因此，《我推的孩子》才能被稱為“大寫”偶像和“小寫”偶像之間，爭奪故事話語權的故事。

對當代偶像和推崇文化的參照和批判

《我推的孩子》中對偶像和演藝圈的描寫，雖然相對於故事主軸屬於支線，但有著巨大的影響力。作品開篇描寫了愛短暫的一生，之後切入愛的雙子成長為高中生後的故事。此時，《我推的孩子》就開始描寫起業界人士參與製作的電影和電視劇的拍攝現場、偶像組合的演繹現場、利用SNS和視頻的市場行銷、戀愛真人秀、2.5次元舞台劇等場景。相對於參與製作的作品本身，這些描寫更聚焦準備演繹或拍攝的幕後場面，類似講述動畫製作的動畫《白箱》。這些章節描繪的，是作品的演繹過程，以及演繹製作過程中各負責人和當權者在做決策時的商榷和折中。這些情節中，有兩段內容由於與實際發生在演藝界的事件高度相似，給觀眾帶來了巨大衝擊。

其一是在戀愛真人秀裡，觀眾針對演出人員的網路暴力。在此段情節中，主人公之一的黑川茜難以承受被網暴的壓力，險些自殺尋死。然而就在故事中這段情節出現的幾年後，日本真人秀裡真的出現了因為不堪網暴而選擇自殺的人。《我推的孩子》也因此被不少觀眾詬病，指責其為了演出效果，毫不忌諱地選了業界相關醜聞作為題材。但事實上，這段情節只是根據在日本演藝界發生過的類似事件進行了再創作。也正因如此，作品才準確預言和揭示出當代日本演藝圈的問題。觀眾對這段劇情的反應越激烈，越能證明這段劇情的臨場感和說服力。同時，這也是本作的刻畫視角，包含了對“推崇”和“偶像”等當代日本主題的內在批判的結果。如果說這段劇情存在刻意揭發醜聞的性質，那也只是因為作品徹底地臨摹了日本演藝圈的現實。與其說作品是在利用這種徹底性來推銷和販賣故事，不如說是作品想要貼近這些現象的實質，因此才帶來了這種臨場感。

其二是在2.5次元舞台劇的情節裡，在準備高人氣原作漫畫的舞台劇化時，由於劇本完全不符合漫畫原作者的心意，原作者和製作方形成了對立的狀況。兩者間的不信任使得原作者開始擅自介入舞台劇的劇本。在這段情節問世後的2024年1月，現實世界中的漫畫《SEXY田中小姐》翻拍電視劇時出現如出一轍的對立，原作者蘆原妃名子在網上告發了製作方，引起了輿論的巨大反響。數天后事態甚至惡化至原作者選擇自殺結束生命的結果。雖然相對於漫畫原作，真人版不僅有著完全不同的媒體形式，更涉及太多的製作方和演出方，想要完全反映出原作者的意圖幾乎毫無可能，但影像製作方內部的歸責過於曖昧不清，也是該事件中業界需要反省，並極力避免的問題。

《我推的孩子》能夠揭示出原作者對於這種局限性缺乏理解的情況，並將夾在原作者和創作之間的製作方和劇本家的窘境栩栩如生地刻畫出來，實屬難能可貴。雖然作品中這段劇情最終還是迎來了皆大歡喜的結局，然而讀者和觀眾還是可以從中窺見漫畫真人化過程中版權方的原作者、資方的製作團隊、夾在其中的出版社和經紀事務所，以及拍攝現場的員工們各自的煩惱，以及其中難以調和的多方關係。

這種跨媒體化過程中的眾生百態，不難讓人聯想起日本在二戰中因為軍部的決策導致國家整體右傾的史實。於是，既然作品中發起“戰爭”的是負責跨媒體化的某商業主體，主體如果因某種想當然的原因去逼迫製作者，就更應該得到業界的反省和自我批判了。同時，這也是對僅憑一己之力就獲得大眾關注的“偶像”所處境遇的隱喻：在作為資本象徵的同時，也是只能被生意擺布的存在。如果換作天皇，可能他的一聲令下還能多少改變現狀，然而如果這一聲令下是錯的呢？——當今的日本就處在對此的反省之中。

開頭提到的動畫OP《Idol》之所以能夠在當下獲得如此人氣，正是因為歌曲的內容揭示出了《我推的孩子》的本質：通過“偶像”這一主題來提煉和揭發出上述日本當代的問題。也正是通過對於當下偶像和推崇文化的爭議性描寫，才使得作品具備了這種批判的視角。

被“推崇文化”邊緣化的角色和人物

日語里表示偶像的“アイドル（Idol）”一詞，實際意義更接近歌姬（Diva），但其具體含義還是離不開偶像這個概念。那麼什麼才是偶像呢？在天皇製的日本，偶像和天皇有著一種奇妙的相似性，作為被大眾崇拜的物件，偶像在某種意義上就是一種類似“禦影”（天皇半身肖像）式的存在。這是一種近乎無限彙聚信仰的“無”一般的存在，卻以人的形象帶來存在感，融入大眾的身邊。

此時，人們會去想像偶像的內心世界麼？或者當偶像一詞被天皇或者神所替代時，還會去思考這個問題麼？在這個意義上，偶像是處於與我們完全不同次元的存在，讓人無法揣測她們的內心。於是，“推崇”“不求回報、只是不斷為了物件慷慨解囊”這一看似荒謬的概念，就能自圓其說：因為人和偶像之間的關係，並非人和人之間那種欠債還錢的關係，而更接近一種人對於其信仰的神無私奉獻的關係。畢竟，就連對神問道“為什麼離棄我？”的耶穌，結果也並非人，而是“神之子”。

於是，偶像，或者至少“大寫”的偶像並不是人類。將這一認識帶入作為虛構作品的《我推的孩子》時，由於虛構的登場人物不是人類而是角色，那麼星野愛也就不會是角色，或者至少應該說，不是普通的故事角色。

本作中其他登場人物們彷彿應該屬於角色，然而他們也不是普通的角色。這是因為，他們中的大多數都被星野愛的存在所吸引，他們都是“被非角色的偶像”所吸引的角色。其中既有推崇愛的人，也有她的家人和孩子，甚至還有模仿愛的人。與此同時，在想要成為愛所象徵的“偶像”的過程中，他們也被囚禁於愛的存在中。當故事朝著“解開愛的死之謎，完成對此的清算”展開時，這些角色也不可避免地將要面對愛給自己身上加上的枷鎖。

在這個意義上，“推崇”文化作為令和年代日本的核心概念，就是將不復存在的中心完全空心化，使這個中心變得彷彿無處不在，這種無處不在的狀況已經超越了星野愛這種偶像的存在。她已經作為被忘卻的世界的存在深陷在了日常當中，遵照法國哲學家雅克·德里達在討論“媒體時代的理解和見證”時提出的，作為“獨一無二的每一次，世界的終結”而發生的存在。分析本作對於初步研究這一概念也有著很大的價值。

當“謊言”變為特別的愛，當“虛構人物”變為特別的角色

讓我們聚焦故事開頭星野愛的那句“謊言才是最特別的愛哦？”——就像星野愛用掩蓋自己身世和人設的“謊言”編織出了對於粉絲的愛，也在彌留之際最終確認了自己對孩子最特別的愛，作為“虛構”設定中的本作登場人物，又是怎樣給我們留下特別的印象，並成為特別的角色？

要回答這個問題，我們先要探討虛構的登場人物以什麼條件昇華，並成為角色。當然，只要能夠盡可能地展現出其魅力所在，就算是漫畫上的紙片人也會變得活靈活現、栩栩如生。可讓角色躍然紙上的內部邏輯又是什麼呢？根據蘇聯民俗學家弗拉基米爾·普洛普的敘述學理論，故事中的人物總是帶著某種職責登場的。尤其是在小說之類的媒體中，由於沒有出現必要的東西在敘述中不會以視覺的形式顯現，那麼登場的事物總是帶有某種意義。

普洛普所說的職責，就是“敵對”或“贈與”等這些導致故事發展的功能或關係，它們往往與故事的構造緊密相連。（當然，由於動漫的“角色”往往是超越了單一故事的存在，就不能單純沿用普洛普的分析手法。）

虛構作品中的登場人物，如果與生活在現實中的人類相當，就可以稱為角色了。然而，大多數影視劇、動漫的觀眾一般都不會將角色視為單純的登場人物，這也是我們探討和評論作品的人氣時總想要探尋的奧秘。就像我們在各種Cosplay和同人作品中所看到的那樣，近年來，作品角色不再是單純的設定或文字，人們對於他們的關注往往能類比對於現實人類的關注，有時甚至會超越後者。

《半澤直樹》系列

我們在讀名人傳記，或者在看到某知名企業的名字時，之所以能夠想像出這些人和企業的真實經歷和故事，是因為這些固有的名字確保了他們的臨場感。與此相對，在看類似《半澤直樹》系列的故事時，我們去讀這些儘管取材於現實業界、但完全虛構的作品時，還是會萌生出一種臨場感。這是因為我們不僅會去聯想“這不就是現實中的那家公司么？”，更是因為作品內的情節設置精巧緊密，會讓我們感到有趣和真實。我們能對這種與傳記中的名人完全不同的虛構人物產生相同的感觸，也許很奇怪——因為我們是在對沒有現實依據的存在帶入情感，產生共鳴。

不是單純依照設定的登場人物，而是某種特別存在的角色，是什麼區分了這兩者呢？動漫《涼宮春日的憂鬱》正是能回答這個問題的典型例子。故事中，作為涼宮春日的願望產物，外星人、未來人和超能力者登場。而這三者分別被賦予了長門有希、朝比奈實玖瑠、古泉一樹的名字。正是基於這個預設，《涼宮春日的憂鬱》才被評為了典型的後設故事（metafiction）作品。當然，為了自然地描繪日常生活，我們需要給登場人物取名。然而這些名字原本應該沒有區別人物之外的價值。畢竟這些名字只有宇宙人、未來人、超能力者這些職責而已。

儘管存在不同的劇本製作手法，然而一般來說，創作中故事的登場人物都是從他們的職責出發誕生的。與此同時，當職責被賦予人形，卻往往會不可避免地脫離這個職責。《涼宮春日的憂鬱》中特殊能力者們之所以會自然地擁有自己的名字，只不過是劇情要求，對角色誕生作出預告。比如被稱為長門有希的人物，儘管職責是宇宙人，然而在遵從這一職責的同時，卻還強行地與這個擁有豐富資訊量的世界連接，這必然會迫使她脫離原有的職責。此時，如果想要將這種脫離的行為包含在行為主體的她身上，只是功能性地沿用宇宙人的職責作為主語，就無法自圓其說。也就是說，她的主語將必然得到一個固有的名字，長門有希這個固有名的設定就已經預示了她的命運——一個被預見了會脫離自身職責的存在。

這一趨勢，在劇場版《涼宮春日的消失》中得到了更加有力的證明。故事中，長門一直在利用宇宙人的能力持續觀測涼宮的奇思妄想，最終因演算處理的規模過大而發生了bug。因為這個bug而暴走的長門，創造出了一個自己彷彿只是一般人類的世界，並將主人公的阿虛捲入了其中。儘管涼宮春日也存在於這個世界，但她卻不再擁有原本世界裡的超常能力。故事在這裡就展示出：一直貫徹宇宙人職責的長門在脫離自己的職責，想要成為一個普通人類，甚至萌發出想要與阿虛享受二人世界的慾望。

於是，對於登場人物和角色的區別我們有了答案：職責是通過在作品中的使用而被賦予名字的——最初僅僅作為職責的虛構登場人物們，會在故事中隨著時間發展而角色化。從內部來說，虛構的登場人物會因為脫離職責，以及與自身目的無關的行為這一“bug”而自我覺醒。從外部來說，原本只不過是“設定”的虛構登場人物們，會因故事中的“目的外”行為給讀者和觀眾帶來超越其職責的期待和想像。

令和時代的偶像敘事

回到《我推的孩子》，除去星野愛離世前的劇情，本作可以說是以雙胞胎兄妹星野阿庫亞和星野露比作為主人公的故事。他們周圍還有同班同學和同業者，身處同一個工作室的夥伴和同事。表面上，這是一個兼具美貌和才能的雙胞胎勇攀演藝界高峰的故事。讀者和觀眾對於這類故事的期待，是一種“青澀的存在逐漸成長並獲得成功”的敘事，一種偶像故事的正統敘事。

所謂“正統”，是因為至少在“大寫”的偶像時代，偶像是以完成品的形式出現在大眾和媒體前的存在。就算是在“小寫”偶像初現端倪的“小貓俱樂部”里，偶像們雖然都是素人，但呈現形式還是讓素人裝扮成擬態的完成品，展現在媒體面前。可是自早安少女組起，偶像開始在選秀節目當中完成首次登場，通過選秀的結果才會蛻變出道。“小寫”的偶像往往會有一個成員在選秀過程中挑戰困難、艱苦奮鬥的養成過程。此時，觀眾的養成視角也會伴隨偶像持續到出道以後，直到她們成為人盡皆知的偶像組合。

這種養成的視角隨著互聯網逐漸得到普及。能實現個人間交互的互聯網為初期偶像和偶像預備軍的養成提供了絕好的舞臺和工具。其中最具象徵性的是Perfume組合。她們雖然不是出道於選秀節目，但自2002年開始活動后，直到2006年，Perfume經歷了一段處於娛樂圈底層，不為人知的時代。她們的成功要歸功於同年問世的Youtube和Niconico視頻平臺。當遊戲《偶像大師》的高品質MAD動畫，配上Perfume的樂曲在Niconico平臺上得到大範圍傳播后，樂曲的人氣才開始回流到Perfume身上。在Perfume仍不為人知的時候，大量粉絲不再通過電視等傳統媒體，而是通過動畫主動追起Perfume的歌曲。對於他們來說，Perfume就像自己從沙子里淘出的金子，格外值得珍惜。就這樣，Perfume的人氣獲得了爆發性的增長。而與這種成長伴行的大量網路使用者，自然而然地擁有了一種養成的視角，這種感受一直持續到2007年10月Perfume首次登上黃金時間的歌曲節目，以及2008年末首次登上紅白歌會。

AKB48也是代表這一時期的日本偶像團體。於2005年出道的AKB48以“可以面對面見到的偶像”為理念，甚至在秋葉原建立了固定的演出劇場。此外，通過將握手券放入CD包裝等顛覆性的商業手段，AKB48還頻頻創下前所未有的百萬級CD銷量。這些要素，都是為了實現過去在“大寫”的偶像時代所無法想像的“偶像和粉絲近距離接觸”的結果。正是通過隨時都能去看到AKB48的劇場，以及定期通過CD販賣握手券，製作人秋元康完全刷新了過去偶像和粉絲的關係。最終，AKB48的握手券甚至躍身成為了決定組合內個人人氣的投票，只有獲得高票的偶像才能作為代表AKB48的成員參與歌曲演繹，獲得媒體曝光。讓粉絲近距離接觸偶像，還能讓他們用自己的錢直接貢獻給自己喜歡的偶像，提升她的地位——正是這種包含了某種意義上扭曲的、養成視角的偶像商業模式，成為了打開“推崇文化”這個潘朵拉魔盒的鑰匙。此外，秋元康在拍AKB48紀錄片時，還冠以作品《受傷過後再追夢》的標題，用鏡頭記錄少女們經歷嚴酷訓練、穿梭在高強度的演出日程表中，甚至不時會因為喘不過氣來而倒下的形象。這種悲喜交集的“經歷磨鍊，贏得選舉，獲得成功”的煽情敘事本身就成為了一種商品，其中戲劇化的少女們的故事，也給消費這種商品的人植入了扭曲的養成視角。而AKB48登上東京巨蛋舞臺的終極目標，也正是《我推的孩子》里偶像的目標。

在這個意義上，延續了這種基礎敘事的《我推的孩子》自然是正統的令和時代的偶像故事。當然，因為參照和批判了當下的推崇文化，《我推的孩子》並非只是單純對這種敘事的再現。然而，這部作品的複雜性絕非僅限於此，因為作品還引入了轉生的要素。

偶像＋轉生=角色化的詛咒

《我推的孩子》將日本令和的演藝環境作為題材，詳述了人物的人格形成，在展現“推崇文化”世界觀的同時，也將過去的偶像觀由平成的“大寫”更新為了令和的“小寫”。此時，人們憧憬偶像的理由、實際想要成為偶像的心理、作為偶像的人的苦惱等要素就成了刺激讀者和觀眾的痛點，使得不過是作品內設定的虛構人物，變身為擁有獨特人格的角色，並得到認可。

然而，如果在這之上加上主人公們是通過轉生來到這個世上的話，又會帶來怎樣的變化呢？《我推的孩子》的主人公雙胞胎從一開始就作為虛假的存在誕生於故事中（從醫生和患者轉到新生兒，從上層的世界轉到下層的世界）時，他們卻還想要掙扎著做些什麼。與周圍的人物不同，阿庫亞和露比並非真正的阿庫亞和露比，與此同時，因為他們本身也是新生兒，被轉生的物件尚未形成身份，因此尚不存在所謂的“真正”。從兩人的內心來說，他們確實是一種演繹和虛假的存在，然而從阿庫亞和露比這兩個名字來說，他們又別無選擇，只能這樣活下去。《我推的孩子》在嘗試解決這個多層矛盾的同時，也不可避免地在探討人物和角色間的關係。

假如有虛構作品想要通過探討偶像心理來吸引讀者，然而，當現實世界中的偶像也在運用類似秋元康的戰略來表現成長和內心的時候，該作品就失去了其創作的深度和新鮮感。與之相對，儘管現實中很難找到和證明有經歷過轉生的偶像，而創作卻可以假設和表現這一設定。那麼，為什麼我們需要在偶像故事中引入這麼一種元（meta）角色的要素呢？

首先，偶像的狂熱粉絲轉生成為偶像的孩子，當然有“粉絲的二創式願望”這種因素存在。考慮到殺害星野愛的犯人也是狂熱粉絲，不難發現，在對愛有強烈執念這一點上，轉生前的雙子和殺人犯之間並沒有實質價值上的差別。當這種執念向正面發展時，就會變成“我推的偶像”；向負面發展時，就會變成跟蹤狂和殺人魔。而從雙子一側去看時，又存在另一組對比：與目睹母親的死、暗自決定想要向幕後黑手復讎的阿庫亞相對，露比儘管有著同樣的悲傷，但或許因為沒有目睹這一幕，她的目標是利用從母親那繼承的天生麗質，成為偶像復活母親曾經的組合“B美女”。

於是，誕生為雙子這一事實也揭示出：露比踏上的是普通偶像的成長故事，而阿庫亞走上的卻是對於偶像殺人事件的解謎故事。與此同時，兩者的兄妹關係使得他們也不可避免地互相受到了對方故事的影響。這種故事類型的糾纏交錯，讓虛構的登場人物對自身職責產生自覺和動搖，最終各自實現角色化。此時，雙子和轉生就是對這種自覺的隱喻。

如果說星野愛是特別的偶像，那麼轉生也給作為主人公的雙子帶來了與她不同的特殊性。在他們角色化的時候，不論是從小就不打不成交，並漸漸對阿庫亞產生戀情的有馬加奈，還是對星野愛的模仿甚至騙過阿庫亞，並與他交往過的黑川茜，這些沒法經歷上層世界的周邊人物都無法與雙子共情，也無法與愛的死之謎產生聯繫。這構成了動漫作品裡人物的邊緣化，而這種邊緣化不僅是出於角色在故事中的主次關係，更是一種對於實際偶像社會的隱喻。

在強調競爭的偶像世界里，偶像不僅會因為人氣產生高低序列，為了獨佔關注而爭得死去活來，粉絲也會為了推崇偶像而不計代價地消耗金錢和精力。這種源自信仰、不計代價的構造，與有著相同信仰、卻對愛行兇的犯人的心理，有著相似的根源。越是被愛所吸引，越是得不到他人的理解和共情——此時，角色的“邊緣化”就是“推崇文化”的詛咒帶來的結果。

身負這種詛咒，以“謊言”的形式轉生為“我推的孩子”的阿庫亞和露比，前者選擇為“愛”復讎，後者選擇靠自己再現“愛”：同一個謊言，編織出的卻是截然不同的兩種愛。不用去看漫畫結局，我們也許就能預料到他們的結局。此時此刻，星野愛那句“謊言才是最特別的愛哦”在詮釋了她偶像活動中隱瞞懷孕產子行為的同時，也是留給這對雙子的最大遺產。與此同時，深深陷入這個故事中的我們，又何嘗不是在期待2026年動畫第三季的同時，踐行著“推崇文化”，從動漫這個“謊言”里尋找著他人無法理解的特別之“愛”呢？