在元至清長達六百餘年的歷史過程中，繪畫蓬勃發展，傳世畫作與畫論浩如煙海。日前，美術史家、批評家、策展人，芝加哥大學教授巫鴻的“中國繪畫”收官之作《中國繪畫：元至清》由世紀文景·上海人民出版社出版。此卷涵蓋的時期——元至清（1279—1911年）——構成中國古代繪畫史的第三段也是最後一段。

《中國繪畫：元至清》

延續“中國繪畫”系列，《中國繪畫：元至清》跳出傳統畫史寫作的窠臼，在歷史原境中展開對元、明、清三代繪畫作品的細讀與梳理，不止圍繞名家名作展開，亦將目光投向女性畫家與女性題材繪畫、風俗畫和人物畫，探討圖像創造者的不同身份和性別，以及圖像在不同場合中的應用和流通，剖析文人畫、宮廷繪畫與商業繪畫的交融互動，揭示繪畫在不同時期的發展狀況，以及地域文化對繪畫發展的影響，以更全面、立體的視角重新理解中國繪畫。

董其昌《江山秋霽圖》。明，克利夫蘭美術館藏

巫鴻在新書總論中說：“歷史資料中，有關畫家的文字記錄和具有明確畫家歸屬的作品在五代至南宋這一時期都還相當貧乏，筆者在前書中倡議改變以畫家為線索撰寫繪畫史的傳統方式，轉而立足於新發現的考古資料和可信的傳世作品，將其作為重新構建畫史敘述的基礎。這一情況自元代以降發生了很大變化：與代表性畫家有關的文獻在此期間大大增多，不但有不少同代記錄，畫家本人也常常留下大量文字材料，包括畫論、詩文和題跋等。這些材料使研究者能夠在相當程度上重構重要畫家的生活經歷、社會關係和思想變化。此時期的另一重大變化是可靠的傳世畫作數量大大增加，許多作品具有確切的紀年並帶有畫家本人、觀者、收藏者的題跋和詩文。這兩類材料為繪畫史研究提供了一個全新的基礎，使美術史家能夠以單個畫家和重要畫作為物件，將這類個案研究發展為美術史寫作的專門體裁，並取得了許多成績。”

管道昇《墨竹圖》。元，北京故宮博物院藏

在《中國繪畫：五代至南宋》和新書“元代繪畫”中，巫鴻都談到蘇州、杭州這兩個城市從宋代到元代逐漸發展成為全國的繪畫中心。這個趨勢在明代延續和發展，如有明一代蘇州共出畫家257人，佔全國有州府籍貫可考畫家總數的近24%，也就是說大約每四位見於記載的明代畫家中就有一位來自蘇州。

明代畫家地理分佈圖。趙振宇繪

以往對明代繪畫史的概述一般將其分為早、中、晚三個階段。在《中國繪畫：元至清》中，巫鴻根據繪畫的政治和社會條件、畫家的身份和師承，以及題材和風格的演化，把明代繪畫的發展歷程劃分為四個時期。

倪瓚《古木竹石》。明，台北故宮博物院藏

第一個時期是朱元璋執政的洪武年間（1368—1398年），以往分期都將其簡單地歸為早期階段，但實際上朱元璋採取的文化高壓政策在元代和明代繪畫間造成了一個斷溝，其歷史影響不容忽視。第二個時期，即明代早期，涵蓋了明成祖永樂到明孝宗弘治（1403—1505年）的一個世紀，宮廷繪畫在此期間得到了復興，宮廷外則出現了戴進（1388—1462年）和沈周（1427—1509年）兩位大家，為明代繪畫的繼續發展奠定了兩個持續互動的軸心。第三個時期，即明代中期，包含明武宗正德到明穆宗隆庆（1506—1572年）的六十餘年。蘇州、南京等江南城市重新建立起繪畫中心的地位，吳偉（1459—1508年）、周臣（1460—1535年）、文徵明（1470—1559 年）、唐寅（1470—1524年）、仇英（約1494—1552年）等人都對蓬勃發展的都市繪畫做出了不同貢獻。第四個時期，即明代晚期，為明神宗萬曆到明思宗崇禎（1573—1644年）間的七十餘年。此時期繪畫領域中出現了若干新的轉機，包括歐洲繪畫的傳入、董其昌對復古主義的提倡，以及徐渭（1521—1593年）、馬湘蘭（1548—1604 年）、吳彬（生卒年不詳）、陳洪綬（1598—1652年）等優秀畫家的出現，為繪畫在清代的發展打下了基礎。

錢選《楊貴妃上馬圖》。元，弗利爾美術館藏

沈周《寫生冊・狸貓》。明，台北故宮博物院藏

對明代繪畫史的重新審視引出了一個核心而棘手的問題，即如何對待“浙派”和“吳派”這兩個概念。巫鴻說：“浙派和吳派兩詞並不存在於明代早期和中期，當它們在明代晚期出現的時候，其內涵和定義並沒有經過嚴格的學術論證，帶有相當的隨意性和‘年代錯亂’（anachronic）成分。如‘浙’（浙江）、‘吳’（蘇州）兩字造成二者是‘地區繪畫學校’（regional painting schools）的印象，但這並不確切：不少被歸在浙派中的畫家——包括中堅人物吳偉，與浙江並無淵源，其活動中心實際上是離蘇州不遠的南京。歷來對浙派的定義還基於其成員的職業畫家身份，可是吳派也包括了仇英這樣的典型職業畫家。另一種對浙派的判定是根據其放逸不羈的水墨筆法，但吳派畫家如唐寅的作品也展示出包括這類筆法的多種風格。此外，日本美術史家鈴木敬指出歷史上對這兩派畫風的區分主要基於對山水畫的比較，但浙派畫家‘與其說是以山水畫為主，還不如說是以人物畫為主’。”

石濤《山水花卉冊》中的一幅。清，廣東省博物館藏

王時敏《仿黃公望山水圖》。清，紐約大都會藝術博物館藏

趙孟頫《鵲華秋色圖》。元，台北故宮博物院藏

除了“怎樣在歷史發展中理解明代繪畫中的‘浙派’與‘吳派’？”的話題，新書還就“文人畫如何成為中國繪畫的主流？”、“‘詩、書、畫、印’結合的方式為何能夠成為中國畫的經典範式？”，以及“如何看待寺觀壁畫在元、明、清時期的發展？”等內容展開論述。