明代畫家陳洪綬的女性題材繪畫是他用來反諷、詰問、解構的場域，他不但以挑戰的態度對待傳統閨怨題材，重新定義了女性的“理想素質”，並以詭異的手法處理女神（仙）題材，表現出某些荒誕、虛妄甚至超現實的氣氛，為畫史上所未見。

近日由上海書畫社出版出版的《娟娟獨立寒塘路：中國古代藝術中的女性》通過探討中國古代女性在藝術中的形象與地位，揭示了她們從邊緣到中心的轉變過程，也反觀了社會對女性的限制與期待。本文選摘書中“顛覆傳統仕女畫的文人畫家”一節。

詰問“閨怨”與“育嬰”的意義

約1639年所作的《斜倚熏籠》，可能是陳洪綬仕女畫中文學意涵最豐富，但對文學藝術傳統的蔑視也達於極致的一幅作品。陳洪綬生平最崇拜白居易（772—846）與蘇東坡（1036—1101），大約喜歡他們平易近人的詩風，與瀟灑不羈的性情吧。此處用白居易的詩句“淚濕羅巾夢不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明”中的最後一句作為畫題。本來白居易詩句中描繪的是失寵的女子，夜闌時猶聽到前殿歌舞升平的喧嘩之聲，相形之下，更加突出自己的形單影隻，午夜夢回，獨自深居後宮，再也無法成眠。

陳洪綬，《斜倚熏籠》，約1639年，綾本設色立軸，上海博物館藏

白詩主題是傳統的“宮怨”或“閨怨”題材，這種題材在繪畫中的表現所在多有，多半是強調女性獨守空閨的孤寂無奈，以及對青春消逝嘗試挽回之徒勞。如宋代的扇面仕女畫《曉鏡繡籠》中，女主角背對著偌大的空床帏，低頭注視化妝臺上鏡中自己的容顏，仿佛為著一個不曾出現（假想中）的戀人而懼怕，一旦年華老去，愛情也將日漸枯萎。但是陳洪綬在畫中卻大大改變了這項行之有年的詩畫傳統，他雖然依著白居易的詩句，描繪了女子斜倚熏籠的坐姿，可是重點卻完全不在強調女子“紅顏未老恩先斷”的悲哀。相反的，迥異於以往“閨怨”畫的女主角顧影自憐、茕茕獨立的身影，《斜倚熏籠》中女主角的肢體語言卻充滿了挑逗的弧度與讓人臆想的空間。

（傳）王詵（約1048—1104），《曉鏡繡籠》，絹本設色，台北故宮博物院藏

《斜倚熏籠》中女主角正仰望著視線上方鳥架上被鏈條鎖住不得高飛的鸚鵡，她的鳳眼微眯，露出些許不屑的神色，是不甘於如被豢養的鳥般必須長期忍受被禁錮閨房的命運？還是對這樣的生活早已厭煩？她的身軀橫陳於床榻，由於上半身斜倚在熏籠上，衣袍罩住熏籠上半部畫出一個優美的半圓，和她腿部伸展出的左半邊圓弧互相呼應。她身著的罩袍上也布滿圓形白鶴圖案，種種弧線不但勾勒出少婦曼妙的身材、烘托出她慵懶的情緒，她精美的華袍蓋在熏爐的鐵籠上散播出一片片柔和多變如漣漪般的衣折，和其下重複繁密的鐵籠上冰冷剛硬的網絲，恰成一強烈的對比。此處陳洪綬用細勁的線條為之，畫女子身材的曲線綿長動人，畫衣折的翻飛處則舞動出一連串優美的圓弧旋律，運筆一氣呵成，令人目不暇接，展現出前所未見的線條功力。

陳洪綬，《斜倚熏籠》（局部）

此畫完全打破“閨怨”畫傳統之處在於女主角不再是一名自怨自艾、身世堪憐的少婦﹔相反的，陳洪綬使用了一些“閨怨”畫中從未出現過的肢體動作：首先，少婦任性地仰起頭來，眼神帶些睥睨和不信任，充分顯示她的自主和情緒，便和以往“閨怨”女主角總是面貌模糊、低首自傷大不相同。而陳用仰頭姿勢表達女性的自信與倨傲前已有之，便是在他1633年繪《水滸葉子》時，曾用這種仰頭的姿勢來刻畫個性強悍的女中英豪扈三娘。陳洪綬在晚年的《博古葉子》中，用同樣仰頭斥拒的姿態描繪漢代主動在婚姻中求去的朱買臣（？—前115）妻子。另外《斜倚熏籠》女主角身軀弧線的肉體暗示某種渴望與慾望，更是歷代仕女畫中所未見，也因此，學者王正華認為，這代表一種女性表達情慾的主動性。

陳洪綬，《水滸葉子—扈三娘》，1633年，木刻版畫，私人收藏

《斜倚熏籠》的畫面含義豐富，除了女主角的凝思，圍繞她的一組配角也有令人尋思之處。圖中女主角的下方，一名侍女正目視著前方的童子奮力地揮扇捕蝶。和女主角的尺寸相比，前方侍女與苕齡童子的身形縮小了許多，而這種縮小，顯然不是根據實際身材的比例，亦無關於透視前後小的原則。這極可能是陳洪綬學自傳唐代閻立本（601—673）的《歷代帝王圖》中有意以縮小身畔侍者的手法來凸顯帝王體態與氣勢的雄偉，陳洪綬在1636年的《楊升庵簪花圖》便追隨了此種技巧。但三年後畫面中這種傳統“男大女小”的表現手法起了微妙的變化，他在此畫中運用了“女大男（童）小”的方式，借以表達女主角的主體性，和畫面前方另一個世界的虛妄和荒誕性。

（傳）閻立本（601—673），《歷代帝王圖》（局部），絹本設色手卷，美國波士頓美術館藏

陳洪綬，《楊升庵簪花圖》，約1636年，絹本設色立軸，故宮博物院藏

畫面前方正奔跑的稚齡幼童手中持扇，作捕蝶狀，可是細觀之下，所捕之蝶既靜止不動，也比實際應有的體積大許多，因此有學者將蝴蝶詮釋為扇面上的裝飾。無論如何，蝶戀花有執迷愛情之意，另外據說唐明皇每年春天二月慶祝“花朝”日時，宮中後妃會在頭上簪花，若飛蝶停駐其上，她當晚就會成為皇帝臨幸的物件。陳洪綬此處用了宛如舞台劇的手法——當女主角猶如做白日夢般沉湎於自己的身世和處境的幽思中，舞臺前方卻上演著她身世與處境的另一幕戲。少不更事的童子奮不顧身地捕蝶（追求愛情或婚配），卻不知此中之虛妄與荒誕（蝴蝶根本不存在），而他身後的婢女，雙手扶膝，對於童子毫無意義的一場追逐似乎無力阻止，只能袖手旁觀而已。

這幕戲也告訴了觀者，或許當初女主角也曾像童子般一派天真無邪，對愛情婚姻抱著無限幻想，但如今的她不僅純真的情感落空，而其無力掙扎出目前生活牢籠之處境，又與陪伴她的上了鏈條的鳥兒何異？雖然此處陳洪綬畫的是閨怨題材，但未嘗不可看作他自身的寫照——當初他抱著一腔理想寄望在功名上出人頭地，不就和童子般幼稚可笑，而身旁含笑旁觀的女侍，就如社會對他空有一腔熱血，卻依然一無所成所表達的無可奈何。

此畫在女性的形象與女性角色的呈現上都是革命性的。與時代相去不遠的明代畫家郭詡（1456—1526年後）《雜畫冊—蕉石婦嬰》中呈現的少婦相比，郭詡描繪的也是婦女與幼兒的主題，但郭詡的女主角顯然是典型傳統的“良家婦女”，她靜靜地坐在以蕉葉湖石點綴的花園一角，陪伴她的是前方不遠處正在嬉戲奔跑的幼子。配合此一安詳柔美畫面的是郭詡自己的題詩：“幾回燈下問金釵，何日幽愁下燈懷？膝畔嬰兒今老大，可能行得到天涯。”郭詡此處不管題詩作畫，仍然沿襲著傳統的“閨怨”基調，即良人遠去，當日的嬰兒都已成長，但遠走天涯的良人仍無消息，使得閨中少婦惆悵不已。郭詡描繪的少婦面貌是秀麗柔美的，她的坐姿端莊，而她陪伴嬰兒以善盡女性“天職”，都是無可挑剔的，十分符合觀者對女性的期待。

郭詡（1456—1526年後），《雜畫冊—蕉石婦嬰》，紙本設色冊頁，上海博物館藏

郭詡作品和絕大多數傳統閨怨之作一樣，女主角都是飽受愛情煎熬的女子，在閨中哀怨的等待，畫中都是表現女性被動脆弱的一面，讓人好不心生憐惜。但是陳洪綬的《斜倚熏籠》中的女主人翁卻不然，她在閨中既不站立，也不端坐地“被”人觀看，而是愜意地斜躺在床榻上，全然不介意呈現自己的身材曲線，她採取了歷代仕女畫中少有的仰頭而望的思索姿勢，既表達了自身主觀的願望和渴望，也傳達了她如同華美衣袍上連續線條般綿長悠遠的思緒。

另外，郭詡與陳洪綬雖然同樣呈現“育嬰”的題材，郭詡畫中的少婦與幼童之間的互動是毫無爭議性的母子關係，母子之間的眼神是頗有交集的關心互望﹔然而陳洪綬畫作中的女主角與童子之間的關係則大有可議的空間，少婦與童子的眼神是方向相反而無交集的，兩人彷彿生活在兩個互不相屬的世界，童子與女婢縮小的身影，使得他們對少婦而言，更成了微不足道的存在。少婦臉部表情如沉湎於自身夢境中，身體則彷彿慾望的化身，哪有一絲“慈母”的影子？

《斜倚熏籠》顧名思義，既然描繪的是一名失歡於男性的女子，若依白居易原詩“淚濕羅巾夢不成，夜深前殿按歌聲”之意，失意的女主角照理應與前殿歡情正濃做一對照才是，陳洪綬不為此圖，反而在女子斜倚熏籠的情境中加上一個類似傳統“育嬰”的主題，本身就充滿矛盾。將這兩個不搭調的場景綜合在一起，產生的便是十足的嘲諷效果：既非真正的“閨怨”——女性不再單純地信仰或追悼愛情，且畫面進一步予人以愛情究竟是真是幻的迷離之感，也徹底顛覆了“育嬰”題材——女性不復是想當然的幼童撫育者、保護者，除此之外，她也有自身的愛欲與幻想。

甲申（1644）之變，京師失陷，崇禎自盡，當時寄居在紹興徐渭（1521—1593）故居青藤書屋的陳洪綬聞訊時而吞聲哭泣，時而縱酒狂呼。失國之痛對陳洪綬的心理影響是深沉難測的，他的好友倪元璐（1592—1644）在北京城破時，整理衣冠拜謝宗闕以後自縊，次年杭州失守，另一好友祈彪佳（1602—1645）絕食自盡，陳氏老師劉宗周（1578—1645）也於絕食二十三日後去世。這些親近師友的噩耗無疑給陳洪綬帶來極大的痛苦與忍辱偷生的罪惡感。

順治三年，清軍攻佔浙東，陳洪綬逃至紹興附近的深山雲門寺出家為僧，自號“悔遲”“悔僧”。其實，陳洪絵早在崇禎十一年（1638），明亡以前六年，便已自稱“悔齋”，只是以前之“悔”，反映的可能是他在現實生活中屢屢受挫后的不滿與憤懣，而明亡之後的“悔”，則不免孤臣孽子之痛了。為僧后一年（1647）他在題詩中雲：“丙戌夏，悔逃命山谷多猿鳥處，便剃髮披緕。豈能為僧？借僧活命而已。”充分表達出對自己苟活之無奈。

《娟娟獨立寒塘路：中國古代藝術中的女性》書影