聽拉威爾的音樂,常會想到宋徽宗的工筆花鳥,吳文英的長調慢詞,或是那些嚴格符合黃金分割比的古希臘雕塑,因為所有這些作品中都隱藏著一種嚴謹的精雕細琢之美。乍聽之下,拉威爾的音樂個性十足,但反覆聆聽後,不難體味到那種強烈的客觀感。是的,拉威爾的音樂中的一切都是經過他精心安排、平衡拿捏過的。從某種意義上說,拉威爾的音樂有著某種近似東方品格的矜持含蓄的特質,他似乎極力控制著內心感情的外露,這讓他的音樂獲得了一種超然於情感之上的精確主義品位。如果把這一維度的音樂風格視為一條連續的光譜,拉威爾與柴可夫斯基似乎構成了這一光譜的兩極。
儘管如此,拉威爾的音樂依然讓人著迷。作為音樂史上公認的管弦樂配器大師,拉威爾與柴可夫斯基、里姆斯基-科薩科夫、斯特拉文斯基共同分享著這份殊榮,然而後面三位都是俄國人,只有拉威爾是法國人。除了形式精準、品位高級、技巧超絕及澄清透明等純正法國氣質外,拉威爾的音樂還融入了對兒童和動物世界的強烈同情心,以及對異國風情、對古代生活的多彩想像。他好似手提精緻刻刀的雕刻師,引導聆聽者的聽覺神遊飛馳,最終為自己在法國音樂領域奪得了一席不朽之地。
拉威爾
三種文化的融合
19世紀最後的二十年,巴黎已是歐洲當之無愧的文化中心,湧現出了都德、福樓拜、雨果、馬拉美、莫泊桑、羅曼·羅蘭、左拉、高更、莫奈、肖松、德彪西等一大批傑出的作家和藝術家。1875年3月7日,拉威爾出生於靠近西班牙國境的西布爾城,父親是工程師,祖籍瑞士,母親是西班牙巴斯克人。可以說,瑞士工程師的精細嚴謹和巴斯克民族所特有的情感內斂在拉威爾身上體現得淋漓盡致。出生三個月後,繈褓中的拉威爾便跟著父母遷居巴黎,一處離巴黎著名紅燈區——蒙馬特高地不遠的地方。從此,在瑞士、巴斯克與巴黎三種文化的融合中,拉威爾開啟了獨一無二的藝術生涯。
儘管一直生活在蒙馬特高地,但拉威爾的生活並不像德彪西那樣醉臥豔叢,帶露折花。這位有著巴斯克血統的青年與德彪西的性格很不同,德彪西生活在幻想的感覺世界裡,性格猶如似火的驕陽,而拉威爾在情感表達上羞澀又含蓄,像夜間幽靜皎潔的月亮。拉威爾是一個獨來獨往的人,讓人難以捉摸,他的一生中幾乎沒有建立任何親密關係。拉威爾的性格里既有精細簡樸、純潔童真的一面,也有背離世俗、放浪不羈的一面。魏奈斯曾說:“在拉威爾身上混雜著中世紀天主教徒的虔誠,還有蔑視宗教的叛逆的人的不羈。”
所幸的是,拉威爾很早就找到了音樂這個唯一的戀人。熱愛音樂的父親給了他很好的音樂教育環境,拉威爾6歲開始學習鋼琴,一年後學習作曲,14歲考入巴黎音樂學院。他先學習了大量浪漫主義作品,對舒曼、肖邦等作曲家尤為熱衷,後來則迷戀法國作曲家夏布里埃色彩性的和聲以及埃裡克·薩蒂新奇怪誕的音樂思想和音樂創作。後期是後者,神秘的《裸體歌舞》和《玄秘曲》創造了前所未有的聲音,讓德彪西和拉威爾為他所創造的透明音響脫帽致敬。就連沙龍里的女士們都停止了閒聊,傾聽薩蒂的演奏。而這位玩世不恭的音樂怪傑竟生氣地喊道:“繼續逛蕩,繼續聊!”因為在他設想的未來中,音樂將是像牆紙一般的存在,而他的音樂在此將更加出色。
巴黎帶給拉威爾的不僅是精深的作曲技巧和廣博的音樂文化,這座偉大的城市在19世紀下半葉先後舉辦五屆世界博覽會,給法國乃至整個歐洲帶來了空前濃厚的異域文化氣息。拉威爾在這一時期接觸到俄國“強力集團”作曲家們的創作風格,並對東方音樂產生濃厚興趣——凡此種種,都讓他在後來的音樂創作中展現出驚人的多樣化與包容性,如具有東方風格的《謝赫拉查德》,希臘情韻的《達夫尼斯和克洛埃》,18世紀末法國風格的《庫普蘭之墓》,巴斯克風格的《三重奏》,維也納風格的《圓舞曲》,西班牙風格的《西班牙舞曲》《帕凡舞曲》《波萊羅》等。而據拉威爾本人所述,對他影響最深的倒是俄羅斯音樂,他從里姆斯基·科薩柯夫和穆索爾斯基等人的作品中吸取了很多藝術滋養。
必須指出的是,所有這些形式和風格多變的作品背後,貫穿著同一種音樂美學。這可以追溯到拉威爾剛滿20歲時出版的第一批作品,包括《古風小步舞曲》和《哈巴涅拉舞曲》。前者是一首短小的鋼琴曲,卻已經具備了他成熟期風格中那種老到的精確性,這無疑與瑞士文化對極致的精確主義的追求密不可分。同時,拉威爾性格中那種難以磨滅的斯巴克特質則主導了他音樂創作的方向。終其一生,拉威爾不喜歡別人跨入他感情的門檻。他在與人交往時,總是在當別人要進入他內心的一剎那戛然而止,他的理智似乎總能成功地控制住感情。當你聽他的《圓舞曲》中最大的漸強,一開始的構思如同幻想在盤旋,一層一層地向上旋進,將要到高潮時,音樂則戛然而止,驟然變成另一種格調,回歸於婉婉的傾訴之中。
筆者收藏的部分拉威爾首版唱片
拉威爾vs.德彪西
回顧拉威爾的一生,德彪西是一個永遠無法繞開的名字。在法國文化中,德彪西和拉威爾的關係,恰似在奧地利文化中布魯克納與馬勒的關係。他們分別在各自的國家成雙入對,以至於常常被人們相提並論。如今,拉威爾和德彪西都被歸入印象主義音樂家之列(儘管兩人都拒絕認同這一歸類),甚至是這一陣營的兩位最重要的領袖。他們的藝術生涯大致重疊,代表著大致相同的傳統和背景,尤其是對輕盈與簡潔的追求。然而,就像布魯克納與馬勒的情形一樣,拉威爾與德彪西的不同之處遠遠多於他們的共同之處。
德彪西是個耽溺感官的、“好色”的作曲家,走的是從蕭邦到古諾到馬斯奈的路子;拉威爾則要客觀得多了,他是個精確主義者,走的是從李斯特到聖-桑到福雷的路子。德彪西的音樂就像漂浮在塞納河上的氣墊船,在月光照耀下滿載著一船星輝;拉威爾的音樂則滴答作響猶如一個裝配精良的節拍器,讓人一再地想到《波萊羅舞曲》中那個不斷反覆呈現的主題和節奏型。而那些討厭他的人,則指責他的音樂“太過做作”。不過,拉威爾對這樣的攻訐並不在意,但他卻很在乎自己被稱為“模仿者”。尤其是當時很多評論家說他模仿德彪西,這讓他一直耿耿於懷。
對此,在1906年寫給皮埃爾·拉羅的一封信中,31歲的拉威爾這樣寫道:“您長篇大論地闡述了一種頗為特別的鋼琴音樂創作,您把它的發明歸功於德彪西。但是我的《水之嬉戲》出版於1902年初,那時德彪西唯一已知的鋼琴作品只是組曲《鋼琴曲》中的那三首而已。而且,無須我來說,從純鋼琴音樂的角度來說,它們其實沒有任何新意,雖然我很喜歡它們。”這封信的字裡行間所透露出的是滿滿的自信,這種自信至少部分來源於拉威爾從1905年開始就已經聲名大噪。
隨著拉威爾的名聲日隆,德彪西和拉威爾共同的朋友們劍拔弩張地分成了兩派,就像當年勃拉姆斯和瓦格納的信徒形成了相互對立的兩大陣營,挑邊兒站隊掐起架來。當其中一派大聲宣佈拉威爾是兩者在更新奇、更有獨創性的作曲家並“必定會比德彪西走得更遠”時,另一派則堅持,《水之嬉戲》的作者只是一個熟練的模仿者。緊接著,音樂評論家皮埃爾·拉羅在《時代》上發表了一篇針對拉威爾《鏡子》的評論文章:“兩者在很大程度上驚人相似,以至於當人們聽拉威爾的任何一段樂曲時經常以為自己是在聽《佩利亞斯與梅麗桑德》中的一個片段。在蕭邦、舒曼和李斯特之後,是德彪西開創了鋼琴曲的一種全新曲風,一種特別的風格,一種獨特的技巧。”
從此以後,兩人的關係變得漸行漸遠。據羅曼·羅蘭所說,這背後主要是德彪西的錯,“據我所知,德彪西非常反感拉威爾的音樂(或成功)。而拉威爾談起德彪西時總是非常尊重而謙虛。”事實上,德彪西幾乎敵視所有人的音樂,除了他自己的——自然拉威爾也未能倖免。在寫給法國音樂學家、評論家拉魯瓦的一封信中,德彪西稱自己的《兒童樂園》是“純粹、直覺的音樂傑作”,而將拉威爾的聲樂套曲《自然界的故事》貶為“矯揉造作、美國味十足的”。另一方面,拉威爾卻從未停止過對德彪西音樂的讚賞,並在1909-1910年間把德彪西的《夜曲集》和《牧神午後前奏曲》改編成雙鋼琴曲。十多年後,他還把德彪西的兩首鋼琴曲改編成管弦樂曲。
不過,當年那個“模仿者”的稱謂始終就像扎在拉威爾心頭的一根刺,任憑歲月的流逝依然不時地隱隱作痛。遲至1928年,也就是德彪西死後十年,已過知天命的拉威爾仍舊憂心忡忡、不依不饒地“自證清白”,甚至提出了另一種反向的可能性:
我對德彪西其人及其音樂一直懷有深深的敬意,但是我和德彪西有本質區別。我雖然認為德彪西與我在個人天賦上可能差別不大,但我也要說我發展的最初階段是與加布里埃爾·福雷、伊曼紐爾·夏布里埃和埃裡克·薩蒂有緊密關係……我相信,我自己遵循的發展方向始終是與德彪西的象徵主義背道而馳的……需要一再說明的是,我的《水之嬉戲》問世更早,可能對德彪西創作《雨中花園》產生了一定的影響。
音樂的進化
湯瑪斯·F.凱利在那本頗多好評的《首演》中列舉了古典音樂史上劃時代的人物和作品,包括蒙特威爾第《奧菲歐》(1607)、亨德爾《彌賽亞》(1742)、貝多芬《第九交響曲》(1824)、柏遼茲《幻想交響曲》(1830)和斯特拉文斯基《春之祭》(1913)。這份清單上或許還可以加上瓦格納《特裡斯坦與伊索爾德》(1865)以及德彪西《牧神午後前奏曲》(1894)。受到天時地利等多種因素的影響,大部分極具才華的音樂家都與這份榜單無緣,但並不妨礙他們存在的價值,正如拉威爾極具洞察力的自白:“嚴格地說,我不是一個‘現代作曲家’,因為我的音樂永遠不是一場‘革命’,而只是一種‘進化’。”
拉威爾對作曲的迷戀讓他早早地放棄了鋼琴演奏的職業道路,但他在巴黎音樂學院的經歷並不順利,雖然先後師從佩爾薩和福雷學習作曲,但他在音樂語言和表現方法上的大膽探索與巴黎音樂學院的保守風氣難以相容,被因循守舊的正統藝術圈所冷落。這讓他五度角逐“羅馬大獎”未果,而他長達16年的學習竟也未能從巴黎音樂學院畢業。以現在的眼光來看,拉威爾簡直就是一個無限延長學年的“學院混子”。殊不知,這個“青年混混”有一天將震驚整個音樂界,以他那大膽自如的和聲,以及對配器藝術爐火純青的運用。
讓·艾什諾茲著《拉威爾》
具有巴斯克血統的拉威爾一生迷戀西班牙民間音樂,極擅於運用音樂語言表達西班牙風情。1907年,32歲的拉威爾只用30天時間,就寫出了他的第一部為完整的管弦樂隊創作的《西班牙狂想曲》。在這部組曲中,他不僅將特點鮮明的西班牙民間音樂加以吸收、融化,還努力擴大各件樂器的表現性能,探索各樣樂器組合的可能性,極大地豐富了樂隊音響的色彩,形成了極具個性的音樂風格。這種在配器藝術上的精深造詣,在1928年創作的享譽世界的舞曲《波萊羅》中達到了巔峰。
拉威爾對前輩大師的作品與技法瞭若指掌,廣泛地從他們身上汲取靈感。同時,他對兒童與自然充滿了細緻入微的觀察,並對世界各地的異域風情充滿熱忱。於是,我們看到了如萬花筒般精彩的紛繁作品。有的描繪貓、鳥、蟲、人類或精靈世界,如音樂喜劇《西班牙時光》、抒情幻想劇《兒童與魔法》、管弦樂組曲《鵝媽媽》《鏡》、鋼琴獨奏《水之嬉戲》等;有的充滿了來自濃郁的異國情調,如慶典序曲《天方夜譚》、小提琴曲《吉卜賽人》《西班牙狂想曲》《希伯來歌謠》《馬達加斯加島土人之歌》等;有的則是對其他作曲家的模仿與變型,《為一位逝去的公主所寫的孔雀舞曲》《庫普蘭之墓》《古代小步舞曲》《以海頓之名而作的小步舞曲》《模仿鮑羅丁風格》《模仿夏布里埃風格》等。
以上種種紛繁的音樂表現,都被近乎完美的精確主義裝訂成一冊。就像唐代詩人孟郊與賈島,拉威爾在創作中對每個音符都仔細推敲,精心打磨,在技術上力求盡善盡美,沒有半點差池。本著這一精確主義美學,拉威爾在《大圓舞曲》的創作中可謂殫精竭慮,華爾茲風格誘人的旋律、豐富的和聲與織體、令人振奮的交叉節奏和高雅的配器一一呈現。隨著樂曲的進行,他向人們展示了彷彿由哈哈鏡一樣誇張的和扭曲的維也納華爾茲,布滿了不和諧音、支離破碎的和不穩定的華爾茲。而當樂曲進入尾聲時,它變得喧囂、暴力而瘋狂,就像理查·施特勞斯歌劇中瘋狂的埃萊克特拉的勝利舞蹈。整首作品積累起來的緊張,在最後令人毛骨悚然的喧囂中突然間釋放出來。他的《快樂島》《水中倒影》《水之嬉戲》《夜之加斯帕》《高貴而傷感的圓舞曲》以及《G大調鋼琴協奏曲》,無不體現了這種精神。無怪乎斯特拉文斯基戲稱他為“最精確的瑞士鐘錶匠”。
終其一生,拉威爾都在嘗試將自己新穎、簡潔而更富有稜角的和聲手法與古典形式進行完美融合,以形成自己獨一無二的風格。他那精確的均衡感,細緻的線條及井然有序的作風與文雅瀟灑的氣度,將法國音樂推向了某種優雅與完美的極致境界,成為20世紀乃至任何世紀中最完美的藝術品之一。由此看來,羅曼·羅蘭的評價似乎並不過分:“我認為拉威爾是法國音樂除了拉莫和德彪西以外最傑出的大師,也是所有時代中最偉大的音樂家之一。他的音樂表現讓我有不尋常的感受,其表現力清晰,技巧完美無缺,並帶有無與倫比的光采,以至於在他之後的音樂好像都不完美似的。”