作者：湯姆·甘寧
翻譯：Firefly
校對：Wil小溦
查理·卓別林的電影生涯經歷過很多轉變，但其中最深刻的一次是以《尋子遇仙記》為標誌的轉變。
1914年卓別林在馬克·森內特的啟斯東電影公司時，他已經從一個單純的演員轉為電影導演。在短短幾年間，他的電影從不到半小時延長為一個或一個多小時，1921年的《尋子遇仙記》是卓別林迄今為止最長的一部電影。
雖然他早期的電影——《狗的生活》和《從軍記》（都是1918年的）——已經突破了此前電影的簡短形式，但《尋子遇仙記》是卓別林第一部真正意義上的長故事片，電影膠片長達六卷（原本時長超過一小時），故事構思也是全新的，卓別林流浪漢的形象被插入拋棄了自己的私生子又悔恨終生的女人（艾德娜·珀薇安絲飾）的故事情節中。（在1972年卓別林的修改版中，女人的故事依然是整個電影的框架，但有幾場她的戲被卓別林刪了，似乎卓別林後悔當時女人的故事所引發的悲憫分散了觀眾對流浪漢和小孩之間父子情的情感投入。）
卓別林對電影情節的拓展也表現了電影情緒的轉變。雖然他憂鬱傷感的一面在其電影製作生涯早期就已顯露（第一次應該是在1915年《流浪漢》的片尾），但他第一次完全走情感路線還是在《尋子遇仙記》裡，這一點從電影的幕間標題可見一斑：「一部帶著笑，或許，也帶著淚的電影。」
這種笑中有淚的感情基調至此將成為卓別林電影的特點，也是從這裡開始，我們可以一瞥電影製作人於悲喜間起舞的優雅身影。一些評論家認為這種情感深度使卓別林的電影不再囿於滑稽鬧劇；但也有評論家認為這種情感破壞了歡鬧的喜劇效果，並將電影裡那個原本粗野不羈的人馴服成了一個多愁善感的小醜。
這種新增的情感關懷不只是將流浪漢改造得更符合當時中產階級的口味，而更是成為了卓別林電影經久不衰的魅力的核心所在。
卓別林於1889年出生於倫敦，在當時的維多利亞文化氛圍中藝術是基於情感的。卓別林的童年很貧窮悲苦，他的藝術可以被看作是源於他對那種主流文化的矛盾情緒，他既感覺被那種文化排斥，又希望融入那種文化——這種愛恨間的猶豫不決既造就了他最輝煌的時刻，也導致了他最難堪的過錯。
那個年代最流行的戲劇形式情節劇——邪惡和受害者的純潔無辜間的較量——在19世紀末已經顯得有些過時了。卓別林童年的演藝經歷主要是在英國的歌舞雜耍劇院，在那裡誇張打鬧的滑稽戲和感傷深情的歌曲交錯穿插，儘管兩者表面上互不相容，但卻在英國工人階級的這種娛樂形式中和諧共存。
當卓別林踏入電影業時，他在啟斯東如魚得水，森內特創造了一種喜劇形式，在加入刺激因素來激起敘述表演時，對傳統情節劇的道德觀、角色設定和無病呻吟進行了戲謔。
卓別林帶著奇思妙想和盎然的興致加入了這場對十九世紀情節劇風氣的大規模肅清，即便是在卓別林離開啟斯東後，對傳統情感表現的揭露也一直是其喜劇的重要部分。
在卓別林為謬區爾電影公司拍攝的電影中，其中的《當鋪》（1916）裡有一個情節劇角色，一個誠實卻遭遇不幸的老人走進夏爾洛的當鋪想賣了自己的結婚戒指。剛開始夏爾洛對這位古怪的客人心存疑慮，便對老人戲劇式的姿態進行嘲諷。
但在接下來的中景鏡頭，在夏爾洛聽著——還一邊繼續大嚼著餅乾——老人矯揉造作地講述他的不幸的時候，他的態度改變了。卓別林的喜劇橋段常常是自然的感情和理想化感情的對抗，而他也總是會選擇前者。
當老人用自然的姿勢表情講述他的故事時，夏爾洛嘴唇顫抖——雖然還是沒停下嚼餅乾——漸漸表現出同情和悲傷。當夏爾洛再也無法抑制他的啜泣，不止一次而是三次對著鏡頭一下噴出餅乾屑時，這幕戲達到真正的高潮。
卓別林的這個橋段充分顯示了其中的技巧：兩種對立的行為相碰撞——同情老人的心理活動遭遇咀嚼吞咽的身體動作。這種物質上的（但真的很滑稽）動作破壞了卓別林的情感表達，通過把悲傷化為噴出的未消化的食物從而突破了傳統的情感表現手法。
卓別林開始拍攝《尋子遇仙記》時，很多人告誡他滑稽劇和感情不可能相融，喜劇橋段也無法支撐起一部故事片的長度。即便《尋子遇仙記》還是遊離於一部構思巧妙的喜劇和一部也許太過平淡的關於母親的情節劇的邊緣，其取得的成功還是證明那些人都錯了。
但是老套的情節讓卓別林能夠將他的喜劇不僅局限於嘲諷，而是對於分離和拋棄的更深的情感探尋。對於情節劇，卓別林再也不是像啟斯東那些留著八字胡、戴著高帽子的壞蛋追著純潔無辜少女的喜劇對其進行嘲諷，而是關注一個離散又重組的家庭的真實感受，以及一個孩子對失去的恐懼和對團聚安定的渴望。
評論家常常會在《尋子遇仙記》的評論中援引卓別林與此相關的個人經歷，這些經歷毫無疑問也使電影中的情感更有真實性。卓別林與父親離異，母親有心理疾病，他和哥哥西德尼常常被送到孤兒院。兄弟二人相依為命，這種手足情也持續了一生。
在卓別林開始拍攝《尋子遇仙記》不久前，他年輕的妻子米爾德里德·哈裡斯生下一個畸形兒，孩子出生三天后就夭折了。這些細節可能會為電影提供背景，但其對電影的解釋意義絕不止於此。
如果《尋子遇仙記》反映了卓別林人生中悲慘的一面，這也是通過將之替換成富有人情味的故事實現的。被遺棄的恐懼，殘酷世界裡一個嬰孩讓人憐惜的脆弱，這些都為故事提供了一個陰暗的背景，也正是在這種背景下人情味更凸顯出來。
卓別林沒有抗拒這些悲慘遭遇，他從情節劇中知道應該直面苦難並將之克服。而他克服苦難的方式就是改變苦難——把失意變成笑話。
如果電影開頭女人從慈善醫院出來並拋棄了她的孩子略顯平淡，那麼當流浪漢出現時電影就生機煥發了。流浪漢在發現孩子時並沒有表現太多的情感，他把孩子丟在垃圾旁邊，又把孩子悄悄塞給一位毫不知情的母親，最後還想著把孩子扔進下水道。
這些行為引發的笑聲表現了幽默的黑暗面——對不可能的解決方法的滿意和對人生的殘酷的預設。
影片對小巷子和破舊公寓的髒亂邋遢描繪細緻，這更突出了這種環境下的悲慘，但卓別林的匠心獨具在於他如何展現了絕望中也會有真誠的關懷。流浪漢讀了母親放在嬰兒身上滿含懇求的字條后，才對孩子的無助做出反應，他聳了聳肩，便拖著步子踏入了父親的世界，承擔起父親的責任。
卓別林充滿詩意的處世方式基於他對物品巧妙的重新利用，他的很多笑點都是改造物品，以一種充滿創造力的方式改變物品的用途，這種奇思妙想從流浪漢帶孩子的方式可以看出來。
我們看到他熟練地把布片剪開又對折用來當孩子的尿布，他從一開始就意識到對孩子的悉心照顧包括其最基本的生理機能；安置孩子的地方不是普通的搖籃，而是一個懸在半空的自製吊床；同樣懸在半空的還有一個茶壺，壺口塞了個奶嘴，這樣就能給孩子餵食了。
孩子貪婪地吮吸着奶嘴，奶嘴要是從孩子嘴裏滑落了，流浪漢就馬上再把奶嘴送到孩子嘴裏。除了這套餵養裝置，流浪漢還做出各種鬼臉來逗孩子，孩子也會不時地停下嘴裏的吮吸高興地看著流浪漢。
流浪漢輕輕搖著吊床，感到有點潮濕，於是擦了擦手，又開始改造物品：他在椅子上剪了個洞，然後把椅子挪到吊床正下方，最後在椅子下放了個尿壺。這種巧而不實的尿液傳輸裝置再一次向我們展示了卓別林對物品富有詩意的再創造，而這也是明顯的對物質的應用。
所有這些橋段都表現了孩子和這個代理父親間的親密關係，既幽默又蘊含深情。當流浪漢把孩子（傑基·庫根飾）從孤兒院裡救出來，父子親吻擁抱時，這令人心碎的一幕所蘊含的真摯感情是開頭關於母親不幸遭遇的情節所無法觸及的。
雖然女人作為母親角色的戲劇矛盾略顯蒼白，但卓別林表現出了一個收養家庭和重新改造的家的感人力量，這種構思在美國電影中迴響不絕，從《無因的反叛》到《不羈夜》 ，由互不相容的人拼湊而成的家庭屢見不鮮。
影片中流浪漢以為自己永遠失去了孩子，並在夢中看見了天堂，這一片段中情感與物質相碰撞，由此激發的人性需求和理想的辛酸以一種極盡詩意的方式被表現出來。
卓別林的天堂依舊是那個破敗的小巷子，儘管在夢中那裡花藤纏繞，以前的居民也變得像天使一般，穿著白袍，揮舞翅膀，彈奏豎琴，歡快地跳來跳去。孩子用天使翅膀上的羽毛搔流浪漢的鼻子，把流浪漢喚醒。天堂裡小狗也有翅膀，當流浪漢安上自己的翅膀后，他用手杖搔了搔自己的翅膀，然後像小狗抖毛一樣抖落羽毛。
但是天堂很快就遭到邪惡引誘者的入侵，引誘者播下性慾、嫉妒和暴力的種子，暗中破壞天堂的和諧。接著天使大戰中羽毛紛飛，這不僅讓人想起《當鋪》里噴出的餅乾屑，也預示了《淘金記》（1925）里破碎的枕頭。
後來一個天使員警開槍擊中了流浪漢，流浪漢重重摔落在地，這個畫面結束了夢境：卓別林像一個折翼的天使隕落人間。這一幕抓住了卓別林獨一無二甚至是超現實主義的想像力，也表現了他對觀眾情感把握的創造力，這都是基於理想與現實、天國的愛與人間的殘酷的對立。
美國詩人哈特·克萊恩（Hart Crane）在看了《尋子遇仙記》后給卓別林寄了一首題為《卓別林式》（Chaplinesque）的詩，這首詩領會到電影的一種能力，它可以從絕望中激發情感、在承認現實的不幸時又證實人性關懷的力量。詩是這樣結尾的：
我們能規避你們甚至人世，只除這善心：
誰還來咎責我們若善心能長存。
遊戲迫出傻笑；但我們曾看見
月照陋巷把空垃圾箱
變成一聖杯的笑，
於歡樂聲與尋覓中
也曾聽見一隻小貓在曠野的鳴叫。
那喚醒人性的良心的呼喚就是《尋子遇仙記》的核心，在陋巷和垃圾箱的荒蕪中，人們將之聆聽。