義大利新現實主義，是中國電影人最熟悉的電影流派。從這一革命性的電影運動肇始之日起，一直延續到今。這自然要從第四代算起，如鄭洞天的《鴛鴦樓》、張暖忻的《北京，你早》。第五代裡張藝謀跟得較緊，他的《秋菊打官司》和《一個都不能少》都在新現實主義的故鄉義大利摘得了金獅獎。

第六代的王小帥，他的《十七歲的單車》，聽這片名，就是在向《偷自行車的人》鞠躬。而路學長的《卡拉是條狗》則直接借鑒於德·西卡的另一名作《溫別爾托·D》（也譯《風燭淚》）。

《十七歲的單車》（2001）

我想說的是，就普通受眾而言，義大利新現實主義發韌之時，當時的國人也與這些當時世界上最先鋒的電影頻頻會晤。如《羅馬，不設防的城市》《偷自行車的人》《艱辛的米》（也譯《粒粒皆辛苦》）、以及終結這場運動的《卡比利亞之夜》（國內公映時為《她在黑暗中》），也包括《羅馬11時》。在國人這兒最受歡迎的，是部世界範圍內並不深遠的影片《員警與小偷》。

《員警與小偷》(1951)

義大利新現實主義之所以能在我國，能在專業內外，都具廣泛影響力。一是戰敗的義大利與新興的共和國都渴望重建，二是意識形態上的親近，義大利新現實主義所一再流露的對勞工階層的同情，與我們這邊工人階級領導一切的口號在遙遙呼應。三是國人最為青睞的敘述語境，乃苦情敘述，如暗無天日中盼光明來照，又好比六月天等飛雪飄至。

義大利新現實恰恰站在苦鬥而無獲者的大多數的一邊，去抖落他們的艱辛，去歌詠他們的沉實，去哀歎他們的回天無力。也就是說，義大利新現實主義，高度尊重現實的同時，又對現實進行再創造的美學方略，倒在其次。而是環球同此涼熱，受苦人都是一家人的同心共氣在發揮作用。

《羅馬11時》在1950年代的國人心中，地位可能僅次《員警與小偷》。但它卻引起了當時一位早慧的青年電影人的高度重視，他就是後來成為時代影向標的大導演謝晉。他自稱觀摩本片超過三十多遍，寫了不薄的拉片筆記。但我沒看出，謝晉本人的影片，從中到底學到了什麼？也許是鏡頭的運動和組接，抑或是人物是如何出畫又怎樣入畫。

《羅馬11時》（1952）

而這樣一部樣貌上已具強衝突的影片，卻總能被淡然悠然的人物運動所沖淡的情致，謝晉電影中是沒有的，其它電影，也不太容易找到。稍微接近一點的，是《牧馬人》中許靈均與李秀芝的閃婚段落，那如甘泉般的人情之美，在人與人之間熱烈的傳遞著。

《牧馬人》（1982）

我並不知道謝晉的觀影札記，到底寫了些什麼？應是一些拉片記錄。我也試著就《羅馬11時》的片頭，說一說它簡樸而分外雋永的視聽構成。先說一下好萊塢電影的開篇，大多先通過遠景、全景先交待環境，然後景別換至近景，通過正反打交待人物關係。

《羅馬11時》並不新鮮，也是通過類似的景別交待戰後羅馬的一派蕭條，它的匠心之處，是在令人不安的音樂聲中，加入了打字機的聲響，又通過報紙上的一則啟事，向觀眾告知，一家公司正招聘打字員。

這還不是特別高明，關鍵是時間的轉場，羅馬的凋敝在黎明之前的光照里若隱若現。等天光大亮，首先是一張白色的報紙，隨著鏡頭的移動，羅馬就在高飽和的亮度里迎來了它新的一天。

這是夜與日的替換，借一個鏡頭便展現時光的飛逝。更讓我們從第一個出現的應聘者身上，通過她的疲憊和困窘，讓細心的觀眾明白，這個可憐的姑娘，已經早早守在招聘地點在等候。也就是說，我們剛才所感知的時間遞進，是屬於這個姑娘的白天不懂夜的黑。我們看不到她身處於黑暗之中，就像看不到當時的義大利的勞苦大眾正在生命線上掙扎。

這一幕，被張藝謀活學活用在《一個都不能少》里，當整個城市都甦醒過來時，魏敏芝還在酣睡，她晚上辛苦寫下的尋人啟事，已當成垃圾被人清掃。一個鏡頭，就能完成敘事、抒情和表意，這就是電影的魅力。

《一個都不能少》（1999）

而很多糟糕的電影，是無法將這三者結合起來，便只能各行其事。《羅馬11時》的結尾，還是這個姑娘，她在等著那個打字員的位置。她倚著冰涼的牆壁，像要進入夢鄉。她守著她的黑夜，盼著她的光明。

接著一個又一個女人，以各自的方式來到一幢大樓前，冷清的街道開始變地熱鬧。導演朱塞佩·德桑蒂斯，既隨意又有著精心的設計。他常常通過一輛交通工具去阻隔視線，等障礙物移動後，新的人物就以她們的閃亮風姿逐一登場了。

這一方法，我最心儀的美國大導演羅伯特·阿爾特曼，在他諸多傑作里也頻頻使用。羅伯特·阿爾特曼是世界級的群像大師，而《羅馬11時》算是我最早接觸的一部精彩絕倫的群像電影。它用散點敘事的方式，又宛若繪畫中的速寫，精準而又詳略得當地揮灑出人物的精神面貌。輕悄悄的幾筆，一個個滴著露珠，又冒著熱氣的女人就向我們款款而來。

每一個人物都交待的既古典又具現代意味，毫不費力地讓我們看到她們的現狀，又極輕巧地看到她們的前史，影片最令人激賞的地方，我們基本看不見她們的未來，但富有情感的你我會腦補出一些來。片中的每一個姑娘，都很漂亮，你可以選一個合眼緣的，幫她們冀盼一下。假如你精力充沛，你也可以抱著慈航普渡的心態，開上一艘憧憬船，逐一把她們送到幸福的彼岸。

傳說費里尼是不太喜歡《偷自行車的人》的，他在某些影片里也調侃過這部影片。他的意思是，德·西卡的任務是找到那輛丟失的自行車，而費里尼要做的是，自行車找到之後，你的苦難才會真正的降臨。

學過哲學的朱塞佩·德桑蒂斯，和德·西卡一樣帥氣，也同樣做過演員。他的這部傑作，在社會性的控訴之外，依然相信這隻是暫時的，還有比失業更有意思的生活，等著那些可親可愛的人們，善良緊緊地跟隨著她們，那麼，美好也就離她們不遠了。

這是德桑蒂斯不同於費里尼的哲學，更積極，準確地說，就像片尾最後一個鏡頭一樣，更善於等待，更相信等待。影片在表現那場災難時，鏡頭簡潔，而極富爆發力。它更多的筆墨，是災後的重建。是親情的維繫，是愛情的尾隨，是一個陌生人對另一個陌生人，感同身受的體恤。這是其它影片所很難給你的觀影愉悅，明明是一個沉重的，且是連續性的，掃蕩性的，國與民所共同面對的悲劇，卻能綿綿不絕地輸送暖意。

這暖意具體指的就是愛情，我們可以將這部講述200人競爭一打字員職位的影片（根據真實事件改編）當災難片來看，也可以把它當作一部愛情片來看。女人在樓裡面，男人在樓外面。有眉目傳情，有一見鍾情，有一廂情願，更有不離不棄，妻子受傷後，不願和優渥的父母待在一起，而是回到丈夫——一個窮畫家的身邊。兩人不置一詞，只有相視一笑的心領神會。這一處聲場的寂靜也隨之帶來了內心的安寧。

這是妻子對丈夫，而「引發」災難的妻子，受良心的責備而處於崩潰的邊緣，丈夫想伸手打她，但還是用那隻手輕揉著妻子的秀髮。妻子決意尋短見，是丈夫滾燙的眼神和一聲嘶喊，制止了妻子進一步的作為。在那片廢墟上，男人向上仰視妻子的目光，彷彿能穿透所有的黑夜。

最有趣的是啤酒廠工人在準岳父的推辭下，仍以自己的方式死纏亂打。女兒喜歡這個笨拙而英俊的男人，女兒的小妹妹們也喜歡她。父親既有現實的考慮，准女婿的薪水不算太低，但又有些少數服從多數的，唯老父親所特有的甜蜜的無奈。對了，這個女兒有著漂亮的歌喉，她在應聘的間隙就唱著歌，而樓外的姑娘則在跳舞，生活就是這樣保持著它優美的勻速。

全片最動人的段落，來自於一個意圖從良的妓女。她的老主顧送她回家，到了家門口，妓女先進門，粗著嗓門招呼門外的老主顧入屋。沒人應，她跑了出來衝著老主顧的背影繼續嚷嚷，但老主顧沒有回應。這時，她的媽媽塞給了妓女500裡拉，說是老主顧留下的。

妓女故作隨意，但面部又有種莫名的為之所動。比這一閃而過的表情更快的是，她把錢很生硬的揣進了自己的口袋。能幫一點是一點，能愛一點是一點。這種不動聲色的聊勝於無，也是我在許多電影裡，未曾見識過的。不渲染，不強行感動，但自有一份並不完美的情感配合著那個破落的區域，讓你有了可有可無的慰籍，可長可短的將就。

我老早就看過《羅馬11時》的劇本，和成片略有出入。桑蒂斯一開始是想暴露時代訊息的，是將花柳巷和難民營並置在一處的。而在實拍時，桑蒂斯打消了這一念頭。他知道一切都會過去，不能過去的，是我們不知道到底該拿自己怎麼辦。

這是一部關於重生的電影，劇中人不知道自己的命運還將經歷怎樣的跌宕。但我們知道，一切都是命運，一切都是煙雲。

這是全片最神奇的地方，很多電影都讓觀眾比劇中人擁有更多的知情權，但唯有本片，讓我們的知情權有了一個欣然、怡然的落腳處。我們用不著去祝福那些美麗的，善良的、容易受傷的女人，因為她們一定會痊癒，也一定會幸福。

‍