“一本正經”與藝術上的“狂想”聽起來是完全矛盾的一組詞。但這組矛盾的形容卻恰好符合美國劇作家桑頓·懷爾德的文學風格。他是美國文學史上唯一一位獲得過普利策小說獎和普利策戲劇獎兩個獎項的作家。他三次捧起普利策桂冠，論作品的流傳度和當時的影響力，是足以和尤金·奧尼爾、亞瑟·米勒、田納西·威廉斯等人並稱為美國四大戲劇作家的人物，但在近半個世紀裡，隨著其他劇作家成為經典，懷爾德則漸漸被人遺忘。
人們認為他作品裡的思想太過於保守，價值觀太過於陳舊，他用著一種古典主義的思維寫作戲劇和小說。然而與此相矛盾的是，當他的戲劇主題被批評為保守拙劣的時候，人們又因為懷爾德戲劇超前的藝術表現形式而無法接受，他在《我們的小鎮》中讓死者交談說話的場面讓一部分現場觀眾完全無法理解——但隨著現代文學的發展，這種跨越時空與生死的表現方式如今已經習以為常。無拘無束的寫作形式和古典傳統的內在主題，這矛盾的二者共同構成了桑頓·懷爾德的文學創作，儘管懷爾德並不認為自己是個創新型作家，但他被人們漸漸遺忘的那些作品卻不斷啟發著美國後來的劇作家，他當時使用的諸多“反戲劇”和充滿實驗性的創作手法也為更多想要創新的作家們提供了指引與自信。
本文內容出自新京報·書評週刊3月14日專題《桑頓·懷爾德：一本正經的藝術狂想》的B04-05版。
B01「主題」桑頓·懷爾德 一本正經的藝術狂想
B02-03「主題」桑頓·懷爾德 寫出從未去過的地方
B04-05「主題」我們人類有誰看到過故事的結局呢
B06-B07「歷史」作為邊緣與中心的宋代四川
B08「文學」《803》：科技在文學中的表達，是否只有既定途徑？
在閱讀桑頓·懷爾德的劇作之前，你可曾在生命中的某一刻問過自己：“有沒有人在活著的時候？，意識到生命的意義——每一分，每一秒？”
如果一齣劇作裡從大幕拉開到劇終散場，都沒有一個真正意義的“反面角色”出現在舞臺上；再如果，翻遍這部劇作的每一頁都極難在字裡行間找到我們慣常認知中的“矛盾”“衝突”或者任何可以被稱之為“戲劇性”的東西，它就不能被稱作是一個完整的故事或一部傑出的劇作了嗎？
在閱讀美國劇作家桑頓·懷爾德的劇作集的起始階段，我很多次問自己以上那些問題，但往往是在跟隨他行進完一整趟“旅程”之後，答案依舊像雲一樣飄在高空，淡淡的，不叫你摸著但也不刻意折磨你的心智，只讓你想要繼續翻開下一個故事的篇章。就這麼著，有神奇的意念一點點從混沌的星雲和堅固的已知中冒出頭來，我才意識到自己長久以來對“戲劇”的認識是多麼淺薄與單一，以及，我更不瞭解的——是世界和生命，就更別提時間與空間了。
這位出生於19世紀末，曾三度拿到普利策獎的美國小說家、劇作家筆下的這些看似平素的故事與時空的盤旋與攝人心魄的魔力，是怎樣震動過近一百年前的讀者與觀眾的，今時今日就在怎樣敲擊著我的精神。
就盡量相信那些可以穿透時間的事物吧，在一切真的有可能陷落之時。
以下，是與桑頓·懷爾德經典作品集譯者之一黃七陽的對話。
“時間”存在的更多可能性
新京報：你最早瞭解到桑頓·懷爾德（以下簡稱“懷爾德”），是在什麼時候？
黃七陽：是我在上大三的時候，中戲的黃維若老師在課堂上提到懷爾德——重點說起了他的劇作《我們的小鎮》裡有一個“舞臺監督”的角色，特別有趣。我在那之前所學的，更多是傳統的、符合三一律的、現實主義的創作方式，所以懷爾德的這種寫法，對我們來說是很新鮮的。
新京報：你怎麼理解“舞臺監督”這個角色在懷爾德劇作里的任務和使命？
黃七陽：我覺得他有幾層考慮，首先是這個角色會實現劇作上的自由度——比如在《我們的小鎮》里如果要讓艾米麗可以在死後回到她12歲生日那一天，這個時候就必須有一個所謂的外力，告訴觀眾她是怎麼回去的。另外，“舞臺監督”可以對於劇情中的地理位置、人口構成等背景做一個交代，以一個更加自由的方式提供給我們更多的資訊。而在《九次死亡和一次生命》里，“舞臺監督”還有一個功用就是賦予劇作一些“娛樂性”——比如他會上來告訴大家演員吃壞了肚子，我們要臨時找一些後台工作人員來替補上陣，這樣就需要現場排練一下，也就給了後面那些新的角色——“神學家”們——的登場鋪墊了合理性。“舞臺監督”的角色第一次出現在懷爾德劇本里是在獨幕劇《希亞瓦薩號列車》里，我認為當時這個“角色”的出現內在的動因，是懷爾德不斷在探索舞台的時間和空間。當一個作者有想表達的東西，但是他手裡沒有實現的工具的時候，他就肯定得創造一個存在來完成。現在我們都知道了，《希亞瓦薩號列車》其實就是《我們的小鎮》的一個雛形。
《我們的小鎮》，作者：[美] 桑頓·懷爾德，譯者：但漢松，樂府文化|廣東人民出版社，2024年12月。
《九次死亡和一次生命》，作者：[美] 桑頓·懷爾德，譯者：黃七陽，樂府文化|廣東人民出版社，2024年12月。
新京報：你是怎樣對懷爾德逐漸著迷的？
黃七陽：經由黃維若老師的提示之後，我找到了姜若瑜老師刊發在《新劇本》雜誌上《我們的小鎮》的譯本，一口氣讀完之後非常感動。那時候我剛剛開始學習戲劇創作還沒有幾年，對所謂的“創作技法”並沒有足夠的概念，就是本能地覺得《我們的小鎮》跟我以前看過的劇本都不一樣，它非常地平淡，又非常地動人。後來我看到很多讀者評價懷爾德的劇作時都會用到一個詞——雋永。我覺得很到位。再後來，我讀到了《漫長的聖誕晚餐》，看到他如何在當中呈現了“時間”的流變和意義——今天我們知道了，那其實就是一個“蒙太奇”處理，但在他寫作時的那個年代，這個處理是很先鋒的。他在舞臺上探索了表現“時間”存在的更多可能性，這種在劇作結構上的探索和讓觀眾在舞臺上感知“時間”的手法，放在今天來看依舊是異於常人的，他筆下的日常生活也在這種結構裡變得更加觸動人心了。
新京報：《漫長的聖誕晚餐》（以下簡稱“《聖誕晚餐》”）講述的其實都是非常瑣碎溫暖的日常，就圍繞這一家裡的幾代人，這讓我想到他另一個獨幕劇《前往特倫頓與卡姆登的快樂旅程》（以下簡稱“《快樂旅程》”），也是一家人的故事，乍一看，什麼都沒有發生，非常圓滿，非常可愛，讓人看過之後心生溫暖。這部劇作的獨特之處，你認為在哪裡？
黃七陽：《聖誕晚餐》里體現的是時間，《快樂旅程》里體現的是空間。說到這裡我們有必要再提到《我們的小鎮》，懷爾德創造了一個特殊的視角，就是最後一幕艾米麗回到自己12歲生日那一天——觀眾那個時候都知道她已經死了，但是舞臺上她又在跟自己的爸爸媽媽聊天，你就會帶著一種很心酸的感覺來看，你知道這個女孩其實已經不在了，但是她又在重新經歷生命裡那個平凡的一天，這就會讓你回想，自己生命裡的一些平凡而珍貴的瞬間。再回頭看《聖誕晚餐》和《快樂旅程》，其實都並沒有在客觀上構建這樣一種特殊的視角，但它們帶來了另外一種跳脫了平凡生活的視角。
《漫長的聖誕晚餐：獨幕劇集》，作者：[美] 桑頓·懷爾德，譯者：但漢松，樂府文化|廣東人民出版社，2024年12月。
新京報：《快樂旅程》是一個那麼圓滿美好的故事，和我們通常認為的“戲劇性”是有差別的，沒有那些撕裂和破碎，那麼它的“戲劇性”在哪裡呢？
黃七陽：《快樂旅程》確實如你所說沒有那麼大和那麼多的“衝突”，唯一存在的一個核心事件就是女兒流產了，所以一家人開車去看她。但媽媽和女兒見面之後，也沒有那些傷心和苦難，很日常地就流淌過去了。但我也很想問你，你在讀《快樂旅程》的時候會有一點點這一家人在冒險的感覺嗎？他們開車上路的旅程很像一部公路片不是嗎，路上遇到很多人，也有一些看起來有點未知的事件，但我們會看到它整體上很美好，我想是因為它始終在從母親的視角來呈現路上所看到和所經歷的一切吧。這個戲最初有一個題目就叫：“一位女士的肖像”。懷爾德就是要在這部劇裡寫透這個母親的角色，一個正直善良勇敢熱情的美國女人。
1930年的桑頓·懷爾德。
“我想要一種最耀眼、最接近真理的生活”
新京報：這一次合輯的幾部譯作里，哪個作品對你個人而言意義較為重大？
黃七陽：那無疑是《阿爾刻提斯之歌》，這是我個人最喜歡的懷爾德的作品。我在2014年第一次完成了這部劇的翻譯初稿，這一次結集出版時又做了一些校對，但改動不多，所以你看到的大部分文字都是十年前就已經完成並且確定了的。回想這其中原因，我覺得那時候的自己甚至比今天的自己還要純粹，因為當時失業在家，心境狀態上和劇中的主角阿爾刻提斯比較接近，就是——我想要一種最耀眼、最接近真理的生活。十年前的我自己就有這樣的想法，就和阿爾刻提斯在第一幕的時候所說所想的一樣——她不想按照別人的安排去生活，她就是要去德爾斐，要去當阿波羅的女祭司，那就是她確定無疑的一生最大的願望，其他的她都不想要，不接受平凡如眾人的日常生活，不想一輩子只做一個人的妻子，一個人的母親，一個國家的王后……她有自己想去的地方。
《阿爾刻提斯之歌》，作者：[美] 桑頓·懷爾德，譯者：黃七陽，樂府文化|廣東人民出版社，2024年12月。
新京報：《阿爾刻提斯之歌》裡有一個設定我個人很喜歡，就是阿波羅藏在四個牧人之中，但你不知道哪一個是他，然後他們猜測，就一個個列舉彼此的優點。原來，在我們看來近乎擁有“神力”的一些能力，在別人那裡可能是天生就存在的東西，這樣說起來，每個人身上都有局部的、絕對的“神性”啊！
黃七陽：是的，那裡很有趣。四個牧人會講很欽佩彼此的地方，是由衷的佩服。其實每個人身上都是人性、神性、獸性集於一身的。每個人閃光的部分，也都是獨一無二的，他認為很簡單就能做到的事情，在別人看來卻是如神一樣的存在。這一點其實和懷爾德其他的劇作都有聯繫，那些他劇裡面的日常生活，打眼一看都是稀鬆平常的，每一天就是這麼過去的，但是每一刻、每一個人都有點不一樣。懷爾德就是想讓大家看到這點不一樣的東西——每個人身上極為珍貴的東西。
新京報：閱讀和翻譯懷爾德的作品，改變了你什麼看待世界的態度嗎？
黃七陽：你很難說他的戲對人來說會有一種行動指南一樣的功用，他並沒有有意地要去教誨你或者引導你，但是你在看過他的劇作之後，再回過頭看自己的生活或者是過了一段時日之後再回溯，會發現你的經歷、感受與他筆下的故事之間存在著某種連接或者互文。就比如我十年前覺得自己和《阿爾刻提斯之歌》第一幕裡的主角感受非常相似，我當時也看到了在第二幕和第三幕裡她經歷了什麼，但是我不會因此停下自己追逐和堅持的腳步，我還是去折騰了，我不接受人生真的會如懷爾德後面所寫的那樣發生。但是十年之後回看，路徑竟然還是驚人的相似，而且在這個路徑里，我們一直在尋找和呼喚的“阿波羅”也一直都在。
西蒙·斯蒂姆森（愈發激烈地憤憤道）：
是的，現在你明白了。現在你明白了！活著就是這樣子。在無知之中渾渾噩噩過活；不停地踐踏著那些感情……那些與你們有關的感情。你們揮霍著時間，就好像你們能活一百萬年似的。總是沉浸在自我為中心的激情里不可自拔，要麼就是別的什麼。現在你知道了——這就是你想回歸的幸福之所。不過是無知和盲目罷了。
吉布斯太太（勇敢地）：西蒙・斯蒂姆森，這不是全部的真相，你知道的。
把所有的人看成神聖的人
新京報：所以有的時候，我們很早就看過一本書、一部劇，當時也許只是喜歡，但非得等過了很久很久之後才會越發深刻地意識到，自己的人生可能永遠都走不出那本書、那齣戲、那部電影……
黃七陽：你提到的這一點特別有趣。在《阿爾刻提斯之歌》的前言里，懷爾德的妹妹就講出了懷爾德創作這個劇本的一生的邏輯。他在很小的時候第一次讀到了希臘神話里阿爾刻提斯的故事，就此在他心裡埋下了一顆種子，他一直想寫這個故事。後來他有一本小說叫《八月十五》，他還讓那本書裡面的主角講了一遍阿爾刻提斯的故事大綱。你就知道，這個故事在他心裡是一直在徘徊的，直到職業和人生的很後期，他才真的動了筆。他妹妹就寫，如果我們把人的命運看成是一張織毯，懷爾德的命運和《阿爾刻提斯之歌》是一直在交織的，這是一個謎團，最後解開了，再也沒有什麼秘密要德爾斐來守護了，懷爾德於是把這齣劇寫出來，也算是給他自己的一個交代和答案。
懷爾德的父親，阿莫斯·懷爾德。
新京報：什麼答案？問題是什麼？
黃七陽：我們為什麼活著？為什麼痛苦？我們該怎樣生活？
新京報：那麼，你的答案是？
黃七陽：就是為了每一刻的生活而活著，就是陀思妥耶夫斯基說的：愛生活勝於愛生活的意義。
新京報：在你的世界裡，有和懷爾德一般分量的其他作家或者藝術家嗎？
黃七陽：塞林格，他和懷爾德帶給我的感受是一樣的。《弗蘭妮與祖伊》里的弗蘭妮我覺得就和阿爾刻提斯是一對靈魂上的小姐妹——她們都想知道生活的真相、真理是什麼，去哪裡尋找和確認？她們最後得到的答案甚至都是殊途同歸的，就是生活在此刻，把所有的時刻看成神聖的時刻，把所有的人看成神聖的人。我覺得懷爾德和塞林格都是很幸運的人，一生都被他們幸福的童年治癒了。去年我又重新讀了一遍《麥田裡的守望者》，哭得稀里嘩啦的。男主角那麼地愛和關心這個世界，也想要和周遭遇到的所有人發生美好的關聯，但他沒有被理解和接納。小說最後結尾那句話：“你千萬別跟任何人談任何事情。你只要一談起，就會想念起每一個人來。”非常打中我。《阿爾刻提斯之歌》《弗蘭妮與祖伊》和劇集《年輕的教宗》，就是我靈魂的壓艙石。
新京報：找到生活的真理跟没找到生活的真理却一直在找，哪一個更幸福？
黃七陽：其實，你怎麼知道你找到的那個真理就是最終的真理呢？《阿爾刻提斯之歌》一直到最後都沒有讓她見到阿波羅——只是觀眾知道，那是阿波羅，但在阿爾刻提斯自己，她根本不知道那個時候是誰在跟自己說話。我很喜歡這個設定，懷爾德沒有告訴我們“你最終找到了”，沒有，你會一直在這個尋找的路上，也許夢想實現了就是一種毀滅呢，也說不定。
新京報：塞林格和懷爾德對你精神上最直接的穩定方式是怎樣的？
黃七陽：就是讓我在懷疑的時候，一遍遍確認——真理、希望，最終是可以被找到的。我經常會想起《阿爾刻提斯之歌》里，牧人在第二幕跟阿爾刻提斯說的一句話。阿爾刻提斯問他，為什麼阿波羅要讓我去死？牧人告訴她，“明白，意味著您要看到整個事情。我們人類有誰看到過整個故事呢，有誰看到過故事的結局呢？……我一直明白這世上有兩種死亡：一種是終局；另一種是延續，因著隨之而來的一切有了分量。”這就是他們和他們的作品的存在對我而言的意義。他會讓你在絕望無助時意識到，他們跟你是一頭的，我這邊有人，我其實不孤獨。
桑頓·懷爾德與希區柯克。
採寫/呂彥妮
編輯/宮照華
校對/薛京寧