在清明檔上映、馮小剛導演的新片《向陽花》，通過幾名誤入歧途的女性在監獄內外的故事，試圖觸探這一群體的身份認可和社會融入問題。
繼2017年的年代片《芳華》過後，馮小剛又拍了一部女性群像電影。與此前一樣，在他的鏡頭下，女性依然可以很美，可以很有力量，兼具堅硬的生命力和柔情。同樣，主角的性格底色和心理內核，也只是單純圍繞一個“善”字。但卻少了一份“真”。
趙麗穎還是2024年春節檔《第二十條》裡那個拚命保護女兒卻時時無助的母親。即便兩次入獄，她飾演的女主角高月香始終是一個向陽而生、向善而生的人。她兩度跌入深淵，卻都能重新投入黑暗。另一個女主角毛阿妹（蘭西雅）也是，從罪惡深淵爬起來，靠主觀能動性向陽而生，洗心革面。
一切都似乎太順理成章，太輕而易舉，全片喪失了一種刺向人心的真實質感和現實主義敘事的張力，更像是文藝精英群體對底層人生的一種夢幻想像。
支撐女性向善的，要麼是不容置疑的母性光輝，要麼是少女般純潔良善的本性。即便主角身上糅入了些看似“不潔”的雜質，但內心深處依然純凈得像一朵向日葵，只將朝著陽光的那一面示人。
苦難對片中人物而言是奔向希望的背景板，創作者把沾滿泥土和汗水的血潑到觀眾面前，狠厲、刺目，但始終隔著一層光潔而堅硬的玻璃。它們污染不到觀眾，也帶不來任何真實的刺痛和震愕。
可惜，這可能是一朵塑膠做的向陽花。
雖然名為“向陽”，但《向陽花》總體底色是昏暗的。甚至，前半部分監牢裡的戲份，反而成了主人公們命運裡最“陽光”的階段。
因盜竊入獄的毛阿妹，僅有18歲，無父無母，在賊窩長大，出獄後，她對來接自己的“賊師兄”說，在獄中的時候，反而睡得很踏實。從小到大，她沒見過真正的陽光，她是被罪惡滋養灌溉長大的，在經歷正義的“改造”過後，更加無法面對原本邪惡的自己。
趙麗穎飾演的高月香因傳播淫穢物品罪入獄，她在找兼職過程中被脅迫做擦邊主播。找兼職是因為家裡貧窮，瘸腿男人靠不住，還有女兒需要養；她將計就計違法賺錢，則是為了掙20萬給女兒裝一個人工耳蝸——女兒患腦膜炎導致聾啞。
開篇不到十分鐘，電影已經把主人公身上的“原罪”全部摘除了。高月香雖然身著囚服，內心卻是絕對堅定甚至是純澈的，她的每一步行差踏錯，都是因為母愛，她身上所有的狠厲、堅強，最核心的原因，也都是因為她是個母親。
她把女兒的照片貼在牢房床上，因偶然聽見了孩子的哭聲而跑到廁所崩潰大哭。對孩子的牽掛既是讓她入獄的原因，也成為支撐她出獄的動力。高月香這個人本身，就是“母愛”的化身。
這其實是一種很傳統、很保守的人物塑造模式，將情感作為工具，塑造一個偏離日常基準，具備尋常狀態下不具備的堅韌、膽量和魄力的角色。而在那些情感價值保守的國產故事里，親情作為核心情感道具的可能性和成功概率，比愛情、友情大很多。
《向陽花》裡也有友情搭建起來的堡壘，導演或許有意識地在迎合流行的“女性友誼”敘事。因為手語，高月香和聾啞人毛阿妹在獄中結成姐妹，出獄後，由於不想再回到賊窩，毛阿妹便跟著高月香，兩人一同租房，一同想辦法賺錢。賺到錢之後，高月香的第一要事，還是去福利院接回女兒。
“向陽花”這個名字源於女獄警鄧虹給九號監室取的“群名”。一次文藝匯演機會，意外地連接起高月香、毛阿妹、胡萍及鄧警官四個女性之間的命運牽絆。高月香和聾啞女毛阿妹是這當中最主要的女性互助鏈條，因為入獄前都命運艱苦，而且是一種被動的艱苦，是一種貧窮和苦難的“受害者”，兩人結成了好姐妹。
毛阿妹是個孤兒，被賊老大按照小賊撫養長大，因為一次盜竊偶然被員警抓到。而即便兩年後出獄，她也知道，自己遲早會因為盜竊再次入獄。她對自己的人生充滿了悲觀和絕望，也因這絕望長出一股誰也不服的戾氣和韌勁兒出來。
這股韌勁兒與高月香一拍即合，延續到出獄后，兩個女性的相處方式，帶著淩厲和尖刺。她們會互相摔打、謾駡，但又會在下一秒為對方遞傘和買煙。
導演滿足於這種女性之間的互助，它就像《芳華》里被一個虛擬密閉空間包裹起來的女孩們一樣，在相似的命運處境下互相憐悯、互相扶持。她們互相提醒對方要向善、向陽，互相拉扯著保留女性在人們心目中“本該具備”的那一面善良和單純。
值得一提的是，電影開頭，分配牢房時，高月香就和同宿舍裡的另一個人口拐賣女犯互毆了起來，前者給後者狠狠一耳光，痛駡“人販子該打”。
即便在監獄里，犯了罪的人也是分為三六九等的。而這個劃分的依據，竟然也是根據外面世界的正邪與善惡。為了生存和孩子的犯罪是迫不得已，是善的一方，為了利益和私慾的犯罪就低人一等，就是該被所有人唾棄和排擠的。
因而，對那兩個主角來說，不是她們在低谷中向陽，而是陽光只會照著低谷中仍然保有善良的她們。
這些抽離人性複雜灰度的溫情，讓主人公們不必去直面現實人物極大概率會墜入的真正的絕境，自然也沒辦法在這絕境中激發出極致的人性。
監獄是一個相對封閉的系統，置身其中的人，無論身負何罪，都要穿一模一樣的衣服，接受一模一樣的吃住條件。社會屬性在這裡面被最大化抹去，等級與差異也隨之被抹去。
出獄後，外面世界的殘酷才開始迎接她們。那是一種真正的屬於底層群體的殘酷，是置之死地後未必能重生的絕境。
電影《肖申克的救贖》里，在監獄里待了50年的犯人布魯克出獄后，發現自己並不能真正獲得自由。他無法融入外面的世界，無法正常工作和生活，甚至處處感到掣肘。最後，痛苦難耐的他選擇了自殺。
這是心靈的牢籠。身被心所束，而在二者之外，是更大、更深層次的社會結構牢籠。
站在其對立面的，是身雖受縛，心靈卻向自由舒展。即便深居低谷，也保有顛撲不破的良善和希望。看上去，這是一種生命的韌性，實際上卻更顯得像對生命本色的幼稚想像。
《向陽花》便是如此，對囚犯社會化的想像相當有限，反而將這種現實處境化作符號，只是為了服務於情節的發展，並未滲入題材的骨與肉之中。
對高月香、毛阿妹兩個人來說，獄外世界的人單純地分為兩種：好人和壞人。壞人會坑騙她們身上為數不多的錢，會玷污她們的名聲和尊嚴，還會千方百計占她們的便宜。這些都是由“底層”和“坐過牢”兩個標籤帶來的。
“刑滿釋放人員”的身份，讓她們處處碰壁，即便想找一份正經工作踏踏實實賺錢，也會因為特殊身份而遭遇歧視和排斥。毛阿妹因為沒有身份證無法住宿，找了輛廢棄車輛過夜，卻又被人以坐過牢的身份威脅搶走身上所有錢；高月香在酒店做保潔，也因身為刑滿釋放人員，被質疑偷竊客人手錶。
外面也有好人。但電影對好人的刻畫和定義，除了鄧警官那種以己度人、向善而生的老好人，也就是會往毛阿妹的乞討兜里丟幾塊錢的路人。這種基於憐悯或是善意的好，同樣是由“底層”身份帶來的。
高月香和毛阿妹嘗試過撿起老本行，通過社會危害程度並不高的行騙來繼續賺點小錢。但這依然被無處不入的正義破壞，獄警總會在兩人即將要再度踏入歧途的時候從天而降，用強硬的真善美價值觀引導她們。
可現實中哪裡會有一個正義執行官貼身一對一服務，普通人誤入歧途都如此容易，更遑論從深淵裡出來、再度走入絕境的刑滿釋放人。對這類人來說，他們需要的，一定不是如母親般提供無微不至關懷和友善的唯一的人，而是整個社會適當的、不動聲色留出的餘地。
電影試圖呈現兩個女主角身上的灰度。高月香和毛阿妹不一樣的地方在於，前者是在善的底色基礎上願意去“惡”，後者則是在惡的原生環境下，盡力想洗心革面，重新做人。
在客人發現冤枉高月香偷表後，後者並未表現出恥辱或受害，而是重新穿好差些被搜身脫了一半的衣服，鎮定地看著冤枉自己的人：不能白看，得給錢。
電影前半段，這種狠厲圍繞著高月香，成為人物身上最大的看點。她的唯一目的就是搞錢，抓住一切機會搞錢，不管正的邪的，見得光和見不得光的，為了錢，她甚至可以去賣。她內心唯一的善意和光明，都留給了等待人工耳蝸的女兒。
雖然，善的來源還是那種男權社會對女性最愛賦予的母性光輝的想像，但好歹高月香是有人性灰度和烈度的。她不信任這個世界上的主流規則，她採取毀壞和打破一切的方式來重建。
這是對人物的憐愛，也是對人性的不留情面。作者是最清楚高月香所處絕境的人，因此他本該對這號人物存有愛憐。
也可以理解為，那些身處絕境中、對命運絕望的人，他們呈現出來的複雜性與毀滅性——不論是自毀還是他毀，都是這個殘酷世界欠他們的一份尊重。
文藝創作者對他們內在良善和秉性單純的強調，反而不是尊重，而是何不食肉糜的祝願和幻想。“邪不壓正”的潛臺詞是，一個“一毀俱毀”的人不太可能被真正接納，一個真正殘酷的世界也不被允許得到看見。
片末的“包餃子”式大團圓，為這種懸浮的底層想像畫上了閉環句號。
高月香二次出獄后，世界並沒有變得更壞，反而在她坐牢的六年期間悄悄進行了自我修正：壞人都被趕跑，天地間海晏河清。女兒和女性好友乖乖等著她回來，正義的獄警仍然和大家保持著友誼。每個人向前看，都是為了她的歸來。
在《向陽花》里，“女性互助”是一種單向度的公式，是為了一個人的救贖而設定的背景板。就像刑滿釋放人員在外部社會受到的惡意與抵觸，也都是一種功能性的存在，是為了映襯主人公“向陽”的單純性。
更不必談電影後半段的浮皮潦草和語焉不詳。比如，執著於接回女兒的高月香，竟然在福利院長幾句勸說後，對讓有錢夫婦領養女兒一事動搖了。
故事開頭就作為主角核心動力的女兒其實是個工具人，在需要高月香搏命的時候、暫時離場的時候、第二次出獄后的時候，分別扮演不同角色。
女二號毛阿妹的價值體系也逐漸走向崩塌和混亂。出獄後，從下定決心不再回到賊窩，到一次次勸阻高月香不要走向絕路，貫穿這號人物的關鍵詞是拯救。
故事前半段，她的自我意識十分強烈，強烈到，原本身為小偷的自己，竟會主動拿出五百塊給貧困獄友的家人。她在一步步將自己從深淵中撈出來，同時打撈同行的高月香。
然而，在通過拍攝影片被賊老大發現后，她竟毫不猶豫回到了賊窩，放棄抵抗，接受命運的審判。故事前半段鋪墊的那股帶著少女意志的勇毅和魄力，突兀地成了個笑話。
兩個女性角色，最終都呈現出一股深深的無力感。她們忍受了漫長的傷害與淩辱，從獄前到獄中再到獄后，環境並未在她們身上著力。牽掛著出生入死的孩子，說放棄就放棄；下定決心遠離的賊窩，說回去就回去。
縱使能以無法抵抗的命運無力感來解釋，鄧警官這類正義使者的加入、偶然性推動的邪不壓正，又讓影片外部時代環境的反思戛然而止。就像是，兩個主角只租得起火車軌道邊上的危樓，以朋友之名前來探望的鄧警官卻站在破敗的窗邊感慨，“這裡風景不錯”。
通過敘事使人產生憐悯和同情是容易的，在觀眾心上撓了一把癢，然後再給予舒緩的按摩，這是容易的。但好的電影，會有往觀眾心上狠狠扎一針的野心，甚至是背刺觀眾，告訴他們，你們期待的和美團圓不會發生，主角不必然會被光明拯救，命運的悲愴性，不必然會被扭轉成雞湯。
底層人物對命運的態度，往往既不是決絕的反抗，也不是決絕的認命，更大概率的可能，是困在一種無因的憤怒和沮喪里。也許憤怒佔多，演變成《小醜》這樣的荒誕敘事。也許沮喪更多，變成賈樟柯鏡頭下那些被渾濁空氣模糊面部的猶疑和不確定。
又或者，是韓國導演奉俊昊鏡頭下，《雪國列車》《寄生蟲》那種將階層寓言化的荒誕直露。在那些故事里，底層是一種視角，抽絲剝繭地窺探到這個世界的真相，在這過程中逐漸“去人化”，變成極具戲劇性的小醜和怪物。
而在那部將絕望與希望絲滑結合的《我不是葯神》里，導演文牧野在剖開苦難後，卻沒有讓它們落入沉重的虛無，他所採取的方式，是將這份銜接的重任交給公眾。用一種名為人民的、多數底層的情緒，將受到淩辱與傷害的主人公解救出來，從黑暗深淵拎出來“向陽”。
至少這滿足了大多數人對善的渴望和幻想。善不是傻乎乎地相信著世界會好，也不是相信現實中存在英雄救世主，而是一種對“我所擁有的生活是正當的、值得被尊重的生活”的信心。
對忍受苦難的人們來說，太相信什麼或者完全不信什麼，都不真實。真實的底層質感，藏在那些隱幽的慾望，秘密的戰栗，膽量與畏怯的交織里。
從這個意義上講，《向陽花》更像是一朵塑膠向日葵。它既不能向陽，也不會枯萎，它終究沒有完成真正的生命的表達。